Aunque resulta incontrarrestablemente discontinua en lo que respecta a su superficie visible, como se ha señalado en el apartado anterior, la solución discontinua configurada a fines del siglo XIX apostó, desde el inicio, a que dicha discontinuidad quedaría en suspenso, o bien obliterada, en la experiencia concreta del visionado. La eficacia histórica de esta imagen demuestra que así ocurrió, incluso cuando tempranamente demandara una concesión no menor al aparato perceptual de un observador que debía no solo completar los vacíos presentes en su superficie discontinua sino también omitir excesos o insuficiencias de tinta dejados por mecanismos en proceso de perfeccionamiento, al modo de flagrantes ruidos visuales.
Junto con esta suerte de nuevo trato que la imagen fotográfica discontinua estableció a principios del siglo XX con un observador colectivo en trance de convertirse en público –el que, en contacto habitual, periódico y fugaz con estas imágenes, aprendía también el modo de observarlas– la transformación de la fotografía en materia impresa tiene otros efectos relevantes que repercuten, en principio, sobre el estatus cultural del objeto fotográfico tradicional. A la luz de la fotografía impresa, este objeto pierde su condición preciada y atesorable. Pese a que la reproducibilidad estaba consolidada ya en el siglo XIX, en la época del desarrollo temprano de la imagen técnica esta conservaba todavía, según Flusser, “valiosas impresiones argénticas” en las que estaban adheridos los “últimos restos del valor original de la foto”. La misma imagen en papel desechable “marca sin embargo el primer paso en el camino hacia la desvalorización de la cosa y la valorización de la información”[1]. En este sentido, las copias fotomecánicas desnudan aquello que las fotografías son como “heraldos de la sociedad postindutrial”; en ellas el interés se desplaza “del objeto a la información” [2] y para ellas la posesión es una categoría que se torna inadecuada. Si alguien pudiera todavía conservar entre sus objetos preciados la desteñida representación fotográfica de un hecho o una persona aparecidos en alguna publicación periódica, dicho gesto acumulativo no produciría sino un pequeño atasco en el itinerario de un objeto cuyo sentido último queda, desde el momento de su paso al cliché, entregado a los eventos de circulación.
Otro efecto cultural del ingreso de la fotografía impresa a los medios periódicos a contar de inicios del siglo XX puede reconocerse como una pérdida de vínculo de las imágenes con su espacio original de operación, que Rosalind Krauss llamó su “espacio discursivo”, refiriendo a aquellos nichos donde las imágenes cumplen funciones específicas y generan, por consiguiente, expectativas distintas en observadores relativamente especializados[3]. En las décadas de su despliegue, las publicaciones periódicas para públicos crecientemente masivos se convirtieron en instancias para la disolución de la frontera entre estos espacios discursivos, ya que, en tanto aparatos de distribución, desarrollaron, como dirá Flusser, un alto grado de permeabilidad y en ellos se hizo factible y necesario que las imágenes saltaran de un canal a otro, respondiendo a variadas necesidades editoriales[4].
En la medida en que aceptaron las significaciones atribuidas por estos aparatos de distribución, las imágenes se tornaron cada vez más insubordinadas a aquel para el cual fueron originalmente producidas. El efecto se extremaría debido a que, mediadas por la fotografía, imágenes provenientes de espacios discursivos notoriamente diversos e incluso contrastantes –como la alta cultura artística, la ciencia, el comercio o la entretención– iniciaron una convivencia habitual y homologadora al interior de las publicaciones, incluso compartiendo la misma página, con lo que se perdería progresivamente la distinción entre ellas y el vínculo de cada cual con una tradición, campo disciplinar o función de origen. En este sentido y tal como se tratará en detalle tanto en el ensayo de María José Delpiano, “Reconfiguraciones de la noción de lo popular en lo masivo: usos y funciones de la fotografía impresa en la revista Corre-Vuela”, como en el de Nicole Iroumé, “Usos y motivos de la fotografía temprana en los medios de prensa chilenos (1880-1920)”, en esta misma web, las publicaciones periódicas se tornaron espacios sensibles para un desarraigo cultural de la fotografía o para su reinscripción en un orden mixturado y desjerarquizado, que a su vez reforzará en la imagen un rasgo dinámico, polisémico y multidimensional.
A esta suerte de efecto de indistinción de las imágenes como resultado de la condición homologadora que ostentan las páginas de las publicaciones periódicas habría que sumar un efecto paradojalmente contrastante, que guarda relación con la diversificación rotunda de los géneros y motivos que la fotografía puede gestar, y con ello un dramático desborde de los marcos que han regulado el orden de la representación visual decimonónica. La imagen discontinua, por ser aquella reproducida para las masas, empuja al aparato fotográfico (y al operador que se ha formado en su desarrollo temprano) más allá de todas las fronteras de los géneros tradicionales, cristalizados en los regímenes del retrato, el paisaje, la naturaleza muerta, el documento histórico, para llevarlo a instaurar nuevas y profusas categorías visuales, en la búsqueda cotidiana de novedades. Así como el nuevo escenario de la prensa en proceso de industrialización trae consigo un desmontaje de los géneros tradicionales de cultura letrada, basados en el discurso doctrinario, moralizante o ilustrado, para abrirse a un sinnúmero de subgéneros que incluyen la crónica sensacionalista o de espectáculos, la crítica de arte y la prosa del corazón, esa misma diversificación ocurre en el nivel del discurso visual con la proliferación de imágenes fotográficas impresas.
En directa relación con lo anterior, entre los efectos relevantes de la difusión de la fotografía en publicaciones periódicas cabe mencionar la instauración de una imagen inédita –no necesariamente emancipadora, pero nueva– de sujetos sociales hasta ese momento subalternizados de manera incontrarrestable por el régimen de representación culturalmente legitimado. Sujetos pertenecientes a estratos golpeados y segregados por el orden social del capital, encuentran en las fotografías de la prensa periódica un umbral de ingreso al escenario de la representación moderna, a veces por azar. En el ruedo del espectáculo, en el evento deportivo o en escenarios políticos como la huelga o la marcha, o bien, en la arena donde se producen las nimias conquistas de la vida social y laboral, se va conformando la imagen de un sujeto que había debido conformarse con los trasfondos, o bien con el escrutinio estigmatizador de la mirada colonial y civilizatoria. Una mirada que se rehabilita, sin embargo, en la imagen delincuencial de crónica roja, donde se fragua un nuevo tipo de circulación masiva para el rostro subalterno.
Como parte de la cultura compleja a la que pertenecen, donde las señales hegemónicas pueden ser siempre resemantizadas y apropiadas en el incontrolable juego de la recepción multitudinaria, la imagen discontinua será también el espacio donde un sujeto popular librado de toda narrativa idílica o situado ligeramente al margen de la mirada que vigila, castiga y disciplina –un sujeto no solo conformado por proletarios, sino también por niños, jóvenes, mujeres, miembros de clubes, comunidades migrantes, gremios, industrias, profesiones, asociaciones, entidades de naturaleza y condición política variada– encuentre un espejo en el que reconocer su cambiante y polifacética figura moderna.
[1] Flusser, Vilém. Para una filosofía de la fotografía. (Buenos Aires: La Marca Editora, 2014), 56-57.
[2] Ibid.
[3] Según la autora, las imágenes actúan en espacios discursivos distintos, como son por ejemplo, el campo artístico o el de la ciencia. En estos casos las imágenes “presuponen expectativas diferentes por parte del espectador y transmiten dos tipos distintos de conocimiento”. Krauss, Rosalind. Lo fotográfico, por una teoría de los desplazamientos (Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 1990), 41.
[4] Ibid.