Esta primera aproximación a las condiciones de posibilidad y la incidencia de agentes que participaron en la empresa de incorporar fotografía a los medios periódicos en Chile permite visualizar apenas la punta de un proceso de amplia irradiación, que muy pronto –en la medida en que los diarios más pequeños o regionales, como las imprentas privadas, logran acceder a las maquinarias adecuadas– encuentra eco en una serie de publicaciones de carácter y tiraje menor, o relativas a públicos más restringidos, pertenecientes a segmentos específicos, sectores proletarios o semi-rurales o bien a instituciones o asociaciones cívicas.
En Chile, como en el mundo, las publicaciones periódicas con fotografías en sus páginas se deselitizan con cierta celeridad a contar de la primera década del siglo XX, aunque las imágenes no presenten la misma calidad y nitidez en revistas dirigidas a públicos sensibles al mundo del arte o la industria impresora –como Instantáneas (1900) o Las Noticias Gráficas (1903) – o en aquellas producidas por y para la élite –como Sucesos (1902) o Pacífico Magazine (1915) –, que en aquellas elaboradas por y para los sectores populares sin capital económico para invertir en calidad visual como lo fue paradigmáticamente La Lira Popular, medio que se las ingenió, sin embargo, para incluir fotografías en sus páginas desde fines del siglo XIX[1].
La inclusión de la fotografía no fue, en este sentido, un elemento que pudiera marcar por sí mismo una diferencia rotunda entre publicaciones de diversa naturaleza y calidad, especialmente a contar de la década del 30, cuando ya la gran mayoría de los impresos periódicos habían pasado a incorporarlas en sus páginas con regularidad. Por otra parte, tampoco la presencia de fotografía transformó de manera relevante los enfoques editoriales que los medios pudieron defender antes del ingreso de esta al campo visual impreso, y que más bien reforzaron con su presencia. El lugar de influencia de la fotografía se verificó mayoritariamente en las modalidades instaladas para construir el discurso comunicativo visual al interior de la página impresa, generando nuevas dinámicas de lectura y relaciones entre imágenes y textos que dieron como resultado una nueva manera de organizar la información y hacerla circular, lo que a su vez trastocó hábitos culturales asociados a la distribución y el acceso a la información y al conocimiento. Estas dinámicas derivarían en la constitución de un espacio de irradiación cultural diversamente influido, compuesto por capas fragmentarias y yuxtapuestas de contenidos de densidad variable –por eso mismo operante como instancia de negociación entre distintas sensibilidades sociales– que fue cobrando la forma de una cultura de masas.
Para hacerse cargo de esta cuestión es necesario tener en cuenta que la imagen discontinua a la que hacemos referencia en este estudio es, antes que nada, un objeto resultante de un cambio en el régimen de circulación de la imagen técnica, en su paso desde el aparato fotográfico al aparato impresor. La invención de la fotomecánica no altera significativamente a la operación técnica a través del cual se obtiene una fotografía en el momento de la llamada “captura”. Siendo en muchos casos la primera oportunidad que tiene gran parte de la población de entrar en contacto virtual con la materia fotográfica, las fotografías con trama de puntos no son sino una secuela de la naturaleza reproductiva de la fotografía, que se redobla hacia fines del siglo XIX para satisfacer objetivos comerciales y permitir la entrada de los impresos periódicos al régimen de la modernidad visual[2], intensamente asociada a la imagen técnica.
Los puntos de impresión no son parte del contenido simbólico de la fotografía, si por este contenido entendemos el conjunto de elementos que permiten construir un mensaje visual, de naturaleza indicial o idexical[3], con sentido para un intérprete. Participan, sin embargo, en la estructura de la imagen impresa como resultado de los procesos técnicos que han intermediado para incrementar su circulación. Esta estructura visual de la imagen discontinua es, de hecho, algo ruidosa en relación con el propósito de constituirse en un vehículo para que la homogeneidad visual de la imagen analógica se realice satisfactoriamente en el acto de la recepción individual (aunque multitudinaria), siendo también la condición medial de posibilidad para que ese tipo de recepción sea posible.
En su Antropología de la Imagen, el historiador del arte Hans Belting hace notar que la imagen técnica por su condición de tal, puede ser pensada indistintamente como “un fragmento que la cámara arrancó al mundo” o bien como el resultado de una técnica aplicada al aparato fotográfico de acuerdo con determinado método: “En un caso, la imagen es un rastro del mundo”, dice el autor, refiriéndose a la condición indicial o indexal de la fotografía tradicional; “en el otro, una expresión del medio que la produce”. A esto agrega que la imagen fotográfica se ubica, dentro de los parámetros que su método comprende, “entre la toma de la fotografía y la producción de la copia”[4].
Ante una imagen fotográfica de puntos, que carga en su estructura visual discontinua las huellas del proceso fotomecánico, podemos extremar el análisis de Belting (quien se apoya, en este parte, en la filosofía de la imagen de Vilem Flusser) y postular que la fotografía se ubica no solo entre la toma y la producción de la copia, sino también entre la toma, la producción de copia y la reproducción de esta en otros aparatos reproductivos que amplifican su reproducibilidad. En este último tramo es precisamente donde se encuentra anclado el procedimiento fotomecánico, cuya repercusión sobre la imagen, al modo de un ligero “ruido visual”, es el costo que ella paga por el incremento de su circulación.
[1] Este medio era ilustrado con xilografías y ocasionalmente incluía la fotografía, valiéndose para ello de clichés desechados que obraban en poder de las imprentas, por lo que la calidad visual (en lo que concierne estrictamente a la nitidez y sutileza mediotonal de la fotografía) era baja. Ver a este respecto Cornejo, Tomás. “Notas para comprender las imágenes de la Lira Popular”. Aisthesis 59, 2016, 179-202.
[2] Desde su mecanismo más primario y temprano la imagen fotográfica resulta ser una imagen que puede viajar o migrar de un soporte a otro. A diferencia de un mosaico, un textil, una pintura o un dibujo, una fotografía es un objeto hecho por la industria para reproducirse, esto es, para pasar de un original a una copia en un procedimiento de reproducibilidad que es intrínseco al medio fotográfico. El modo temprano de la reproducibilidad fotográfica se materializó en la copia, que hasta el inicio de la fotografía digital fue un proceso de laboratorio, radicado en prácticas del revelado y la ampliación. Hacia fines del siglo XIX, sin embargo –y a partir de la necesidad de poner a la fotografía en relación con los mecanismos de reproducibilidad de los textos, tal como remarcamos en este estudio– este modo temprano de reproducibilidad de la fotografía se amplió por medio de la fotomecánica. Dicho procedimiento generó las condiciones para que su reproducibilidad “natural” se redoblara.
[3] La condición de índice de la fotografía se remite a Charles Pierce y ha sido elaborada en detalle por Pierre Dubois en El acto fotográfico. (Buenos Aires: La Marca, 2008).
[4] Belting, Hans. Antropología de la imagen (Madrid: Katz Editores, 2007), 263