Tal como en el caso del mosaico, la práctica del tapiz se remonta a la Antigüedad, con centros de producción ubicados principalmente en Egipto, Roma y Grecia –al menos dentro del Mediterráneo. Después de la caída del Imperio romano de Occidente, sin embargo, esta práctica cayó en desuso, volviendo a aparecer recién el año 1000 en algunos monasterios de Alemania y Francia. En el siglo XIV, finalmente, se dieron las condiciones económicas, sociales y culturales necesarias para que el tapiz volviera a experimentar un verdadero esplendor[1]; condiciones de las que también dependía el desarrollo de un arte igualmente costoso como el musivo.
Por lo general, los tapices eran encargados por comitentes adinerados, convencidos de la utilidad de este medio para representar escenas de diferente tipo, pero también para lucir y exaltar su propia magnificencia. Eran realizados por artífices conocidos como tapiceros, quienes se basaban a su vez en imágenes realizadas sobre cartón por otros artífices a los que se conoce, en consecuencia, como cartonistas. Estos últimos realizaban sus cartones a partir de esbozos elaborados especialmente por pintores que habían alcanzado a adquirir cierto renombre. La coordinación de todas esas labores era realizada por grandes empresarios, quienes contaban con los recursos necesarios para financiar los largos periodos de producción, así como para conseguir los costosos materiales (lanas inglesas, sedas italianas, hilos de oro de Chipre, etc.). Cada una de esas labores, finalmente, eran realizadas en grandes talleres que inicialmente operaron al interior de los monasterios, pero que a partir del siglo XIV comenzaron a funcionar en las ciudades[2].
Los tapices podían tejerse en dos tipos de telar: el vertical o de alto lizo, y el horizontal o de bajo lizo. En cualquiera de los dos casos el telar estaba conformado por dos grandes cilindros o plegadores que se disponían en paralelo (en vertical si se trata de un telar de alto lizo, y en horizontal si se trata de un telar de bajo lizo)[3]. Entre un cilindro y otro se disponen los hilos de la urdimbre, la cual constituye la base del tejido. Para confeccionar el tapiz, se van pasando uno a uno los diferentes hilos de colores por entre los hilos de la urdimbre. Cuando el tapicero necesita cambiar de color antes de haber completado la línea de la trama, simplemente deja colgando el hilo que había estaba usando y continúa con el otro. Cuando precisa, en cambio, usar un color que ya ha ha sido utilizado, vuelve a agarrar al hilo que había quedado suspendido. Finalmente, las líneas de la trama son apelmazadas entre sí, con el propósito de compactar el diseño y dejar ocultos los hilos de la urdimbre.
Ilustración de un telar para tapices pequeños, todavía en uso en Escandinavia
Pienso que habiendo explicado, aunque sea de forma muy sintética, la manera en que eran confeccionados los tapices, se entiende por qué al observarlos de cerca se logra apreciar una trama de líneas horizontales. En ese sentido estaríamos, una vez más, ante una imagen discontinua, pero que sin embargo responde a una lógica distinta a la de la imagen musiva. En este caso, por un lado, no queda tan claro cuál vendría a ser la unidad discreta, equivalente a lo que en el mosaico es la tesela y en la impresión fotomecánica el punto. Si bien es cierto que las líneas tienen un mismo tamaño y están dispuestas de forma regular, cada una de ellas posee no uno sino varios colores distintos[4]. Tampoco pareciera ser una opción considerar la hebra o hilo como unidad discreta ya que, tal como hemos visto, no necesariamente se corresponde con una línea de la trama. La única opción pareciera ser considerar como unidad discreta el cruce o punto de encuentro entre el hilo de color y el hilo de la urdimbre. La unidad discreta, por lo tanto, solo existe en la imagen misma, y no en cambio fuera de ella. Pienso que se trata de una particularidad del tapiz como imagen en la que vale la pena seguir ahondando, pero que al menos de momento nos ayuda a entender por qué, mientras el término mosaico suele ser utilizado como metáfora de todo aquello que está compuesto de varias partes, el tapiz o tejido pareciera referir en cambio a cuestiones que están indisolublemente tramadas.
La otra razón por la que la discontinuidad del tapiz responde a una lógica distinta a la del mosaico, y que a mi parecer resulta todavía más crucial, es que en este caso no se trata de un conjunto de unidades discretas adheridas a una misma superficie (el muro), sino en cambio a un conjunto de hebras que solo una vez que han sido entretejidas conforman una misma superficie (el tapiz). Con esto lo que quiero decir es que en el tapiz no hay una superficie previa a la confección de la imagen, sino que trama y cuerpo son una misma cosa. De esta condición deriva una cualidad de este medio que resulta absolutamente distintiva, sobre todo en la época en la que experimentó su mayor apogeo: su movilidad. En efecto, a diferencia de los mosaicos, los tapices poseían cierta autonomía con respecto a los muros que revestían, pudiendo circular de un lugar a otro. Eran fácilmente transportables, pudiendo ser descolgados de los guardarropas en los que solían conservarse para ser exhibidos en una u otra sala o residencia. “También podían desplegarse en el exterior, como colgaduras para una entrada triunfal o cualquier otro acto público: el señor se los llevaba consigo de viaje, o a la guerra, montándolos en su tienda de campaña”[5]. De hecho, muchos de los tapices eran enviados como regalo, tanto para establecer alianzas estratégicas como para difundir símbolos visuales de poder.
De todas formas quisiera destacar que, a pesar de las diferencias que hay entre ellos, tanto el mosaico como el tapiz han sido imitados por la pintura mural de manera significativa. Tal como detalla el historiador del arte Alessio Monciatti, se pueden encontrar frescos medievales en las ciudades de León (España), y Quilevy, y Le Puy (Francia), en los que son imitadas las teselas de los mosaicos[6]. Las pinturas murales de tapices, por otro lado, constituyen prácticamente una constante en la Baja Edad Media, quizás entre otras cosas porque su formato rectangular característico ayuda a organizar la narración figurativa[7]. Todavía queda pendiente dilucidar cuál habrá sido el sentido que en ese entonces puede haber tenido representar el mosaico y el tapiz a través de la pintura. Así y todo, pienso que es bastante evidente que en ambos casos se trata de medios que poseían connotaciones que, a partir de cierto momento, fueron traspasadas a sus respectivas tramas discontinuas –tal como podríamos decir que sucede en la actualidad con la impresión fotomecánica y sus puntos.
Azulejos de la Catedral de Lisboa (1755)
[1] Nello Forti Grazzini “Tapices” en Arte e historia en la Edad Media II. Sobre el construir: técnicas, artistas, artesanos, comitentes, coords. Enrico Castelnuovo y Sergi Giusseppe (Madrid: Akal 2013), 632.
[2] Nello Forti Grazzini “Tapices”, 632-633.
[3] Jaime Boy, Diccionario teórico, práctico, histórico y geográfico de comercio, Vol. 3 (Barcelona: Imprenta de Valentín Torrás, 1840), 727.
[4] Siendo que uno de los principios de la discreción pareciera ser que a cada unidad le corresponde un valor determinado. Lev Manovich, El lenguaje de los nuevos medios de comunicación.
[5] Nello Forti Grazzini, “Tapices”, 637.
[6] Alessio Monciatti, “Decoración pictórica y musivaria”, 254.
[7] Alessio Monciatti, “Decoración pictórica y musivaria”, 254.