En relación al propio tránsito del medio fotográfico es importante señalar que el medio-tono significó el ingreso último y mecanizado de la imagen fotográfica en la prensa, que había buscado desde mediados del siglo XIX métodos para reproducir fotografías con una calidad aceptable y a un costo relativamente bajo, sin mayor éxito. Este proceso tuvo como consecuencia profundas transformaciones en los modos de considerar culturalmente a la fotografía, y desde ahí en adelante se vehiculizaron en la prensa los numerosos usos sociales que las personas hicieron de la información fotográfica.
El uso de imágenes tenía ya una tradición en la prensa antes de la inclusión de la fotografía, como es el caso de las revistas ilustradas de la primera mitad del siglo XIX, en las que cumplían funciones determinadas y ocupaban espacios relativamente fijos al interior de la página. A estos estándares de organización debe responder la fotografía en un periodo temprano, que sin embargo va trastocando con el tiempo. Así, encontramos que las fotografías fueron incluidas con los mismos formatos de diagramación y procedimientos gráficos con que era tratada la imagen manual. Ellas asumieron lugares centrales al interior de la página; marcos, enmarcaciones y ornamentaciones de factura manual; largos textos explicativos; entre otros.
Con el paso del tiempo, sin embargo, el medio-tono permitió un aumento considerable de la cantidad de imágenes ofrecidas en cada número de una determinada publicación, por lo que se debieron buscar nuevas formas de posicionamiento al interior de la página impresa y de los comentarios que las acompañaban. El creciente y heterogéneo universo de la información impresa se hacía además cada vez más visual, por lo que debió reorganizarse: anuncios, titulares, secciones e imágenes debían caber y destacarse según su naturaleza, a partir de lo cual se empiezan a hacer diversas pruebas para ordenarlos en lugares que más tarde se volvieron fijos. La presencia de imágenes fotográficas, por ejemplo, y gracias al desarrollo técnico, aumentó considerablemente y muchos medios pasaron de incluir una sola fotografía, generalmente de gran tamaño –para que esta no perdiera la nitidez de los detalles–, a ofrecer múltiples imágenes más pequeñas, que más tarde fueron requiriendo de pies de foto cada vez más cortos y en fuentes de menor tamaño.
La Fig. 1 corresponde a un detalle del número 57 de La Lira Popular, cuyos grabados han sobrevivido en el imaginario colectivo hasta la actualidad (sobre todo gracias a su utilización en la identidad gráfica de distintas marcas nacionales). La Figura 2, sin embargo, resulta más representativa de cómo se veían los pliegos de este medio, especialmente a partir de la década de 1890, cargados de imágenes disímiles que convivían lado a lado, con distintos grados de dependencia entre sí y respecto de los textos escritos. Son comunes durante este periodo, además, las reproducciones gráficas de retratos fotográficos, muchos de los cuales se ofrecían al lado de la imagen original. En este sentido, La Lira Popular ofrecía contenidos visuales repetitivos, que referían a un mismo tema, a través de fotografías, grabados e ilustraciones de motivos similares. La convivencia de imágenes de factura diversa en la misma plana evidencia la presencia sobreviviente de técnicas manuales que irán cediendo el paso a una visualidad predominantemente mecánica.
Figura 1: La Lira Popular. Núm. 57. Preparativos i exijencias de las niñas para la Pascua. Choque de trenes. (Detalle). Ca. 1899 – 1903
Figura 2: La Lira Popular. Núm. 73. Ca. 1899 – 1903
Ejemplo similar de este tipo de prolongación es la presencia del trazo manual del artista gráfico, ya sea mediante enmarcaciones, florituras o caligrafías utilizadas para aportar o añadir a la imagen fotográfica una cierta cualidad (y calidad) artesanal. El uso de enmarcaciones de factura manual fue popular hasta entrado el siglo XX, sobre todo para el caso de publicaciones que no incluían un número excesivamente alto de imágenes, por lo que su presencia era, todavía, bastante excepcional; pero también para revistas que resaltaban su interés por la imagen, como es el caso de Instantáneas o Luz i Sombra (ver Figs. 3 y 4).
Figura 3: Instantáneas. Año 1. Nº 3. Instantáneas de Santiago. Estación Central. (Detalle). 15 de abril 1900.
Figura 4: Instantáneas. Año 1. Nº 1. Representación parlamentaria del Departamento de Santiago en el nuevo Período Legislativo. 1 de abril 1900.
En estas presentaciones la fotografía era tratada y enmarcada por el trazo manual del artista gráfico, que le confería un valor distinto gracias al que le era permitido ser integrada al discurso de un medio determinado. Esta jerarquía sobrevive aún en un número importante de revistas ilustradas del periodo, y en virtud de ella la fotografía solo era incluida en espacios relevantes, como la portada, cuando había sido retocada por algún proceso manual. Las portadas de la revista Sucesos son un ejemplo característico de este tipo de prácticas: en ellas se incluía una pequeña fotografía central[1], rodeada de marcos, florituras y virguerías de orden manual, a través de las cuales se intentaba conectar la imagen fotográfica con la caligrafía del título y encabezado y se otorgaba colorido a la portada (ver Figs. 5 y 6).
Figura 5: Sucesos. Año 1. Nº 7. (Portada). 10 de octubre 1902
Figura 6: Sucesos. Año 1. Nº 34. (Portada). 18 de abril 1903
A pesar de la sobrevivencia de esta jerarquía –que privilegiaba una imagen fotográfica intervenida manualmente–, es fundamental señalar que, al menos durante este periodo tempano las relaciones entre imágenes de factura diversa no indicaban mayor realismo de la fotografía ni mayor expresión subjetiva de las imágenes manuales, sino que ambas convivían y se yuxtaponían en la página impresa, construyendo sentido de forma conjunta (o independiente). La Fig. 7, publicada en la revista Pacífico Magazine en enero de 1905, si bien cumple evidentemente una función informativa y documental –comunica sobre el bombardeo en la ciudad de Amberes–, inscribe una carga subjetiva con el pie de foto, que cita: “notable fotografía de una casa de Amberes en el momento en que es destruida por la explosión de una granada alemana”. No deja de ser problemático que la referencia escrita presente a la imagen como una “instantánea de guerra”, cuando esta evidentemente no lo es, pues la toma fue realizada posterior al momento del bombardeo, y probablemente corresponde al registro de los daños materiales (ya sea periodístico u oficial). Es probable que mediante esta presentación se haya intentado enfatizar el juego visual que se produce gracias a que algunos escombros de la casa quedaron a medio caer, suspendidos en el aire por unos últimos fierros, generando un efecto que podría confundirse con el humo de una explosión o parecer como que se fotografió el instante mismo en que la casa se desmoronaba.
Figura 7: Pacífico Magazine. Vol. 5. Nº 25. (pág. 6). Enero 1905.
Figura 8: Familia. Vol 1. Nº 12. Alimento Mellin. (pág. 24). Diciembre 1910.
La Fig. 8, por otro lado, corresponde a un aviso publicitario organizado a partir de 3 fotografías, una incorporación bastante temprana, ya que la imagen fue publicada en la revista Familia en diciembre de 1910 y la consolidación de la fotografía publicitaria se sitúa comúnmente para la década de los 60 del siglo pasado. Ahora bien, aun cuando se recurre nuevamente a la imagen fotográfica como prueba, en este caso del aumento de peso del niño, la carga subjetiva o emotiva es evidente, pues se presenta como el registro de la transformación de un bebé desde prácticamente la desnutrición, hasta la salud.
Siguiendo con una idea esbozada un poco más arriba, resulta importante destacar, como plantea Sandra Szir, que “la estética fotográfica no fue fácilmente aceptada por el régimen que dominaba los periódicos ilustrados. El gusto predominante favorecía las ilustraciones de carácter lineal por lo general ricas en detalles, estrechamente vinculadas con los textos y frecuentemente comentadas por ellos”[2]. En términos temáticos e iconográficos, se privilegiaban “los retratos de personajes prominentes, las imágenes del espacio circundante, de lugares conocidos, naturales o urbanos, y los eventos contemporáneos políticos y militares, a lo que se sumaban numerosas imágenes ficcionales, alegóricas, y satíricas”[3]. Ahora bien, algunos de estos temas y funciones serán asumidos por la fotografía, a la vez que esta inaugurará nuevos usos y destinos de la imagen al interior de las revistas y periódicos de la época.
[1] La fotografía, en blanco y negros, podría ser incluida en diversos formatos (ovalada y rectangular generalmente) y ocupaba aproximadamente un tercio de la superficie de la portada.
[2] Szir, Sandra, El semanario popular ilustrado Caras y Caretas y las transformaciones del paisaje cultural de la modernidad (Tesis doctoral, Universidad de Buenos Aires 2011, v. 2). URL: http://repositorio.filo.uba.ar/handle/filodigital/1886 , 306.
[3] Ibidem.