Este capítulo constituye un primer intento por visualizar cuál es el alcance, o incluso la viabilidad, de una consideración de la impresión fotomecánica al interior de una tradición de la imagen discontinua. Queda todavía pendiente ahondar en lo que puede decirnos la representación de las tramas sobre el sentido atribuido a los medios a los que pertenecen, pero también y sobre todo considerar otros medios discontinuos más cercanos temporalmente a la fotomecánica, y que también tributan de una u otra manera a la reproducción de la imagen –tales como la técnica orfebre del champlevé y el grabado de puntos. Así y todo, hay ciertas ideas que se desprenden de este primer análisis que resultan bastante sugerentes, por lo que no quisiera dejar pasar esta oportunidad para insistir un poco en ellas.
Para empezar, claramente hubo una época en la que la discontinuidad como estrategia formal no tributaba a la reproducción, sino en cambio a la generación de imágenes que solo podían ser experimentadas en un determinado momento y lugar. Tal vendría a ser, al menos, la época del mosaico[1]. Tampoco parece haber existido la intención de que su trama y con ello su cualidad discontinua pasara desapercibida, sino que por el contrario fuera exacerbada y en consecuencia también su materialidad. Esta ambición por la opacidad contrasta notoriamente con la ambición de transparencia que pareciera imperar en los medios discontinuos más contemporáneos. Aún así, tanto en el mosaico como en el tapiz se emplea una estrategia visual emparentada con las que eran utilizadas por los medios gráficos para obtener el tan deseado medio tono: la mezcla óptica.
Por otro lado, la discontinuidad de medios tales como el tapiz puede ser considerada como el resultado, o incluso como aquello que posibilita la autonomía de esas imágenes con respecto a una determinado lugar. Se trata en ese sentido de una cualidad compartida con la impresión fotomecánica, que habría de independizarse no ya del muro de la construcción arquitectónica –como en el caso del tapiz– sino en cambio del papel fotosensible. Habría que seguir ahondando si el hecho de desprenderse de la superficie a la que habían estado hasta ese momento anclada la imagen mural supone también una liberación con respecto a determinados discursos –ya sea político o religioso. De cualquiera manera, constituye en ambos casos una condición necesaria para que la imagen circule y se difunda, que es posibilitada por la discontinuidad.
El azulejo nos enfrenta una vez más al carácter colectivo y especializado que por una u otra razón habría de caracterizar a todos estos medios, ejecutados por un conjunto de personas dedicadas a una labor específica. En ese sentido se hace evidente que estos medios discontinuos pre fotográficos funcionan al interior de una lógica que no es la de los medios de comunicación de masas, como en el caso de la fotomecánica, pero sí la de los oficios y artes decorativas, igualmente distantes con respecto a las Bellas Artes. Sin embargo, la particularidad fundamental de la discontinuidad del azulejo es la posibilidad de conformar patrones mediante la combinación y disposición de las cerámicas de diferentes maneras; patrones cuya repetición podría llegar a ser considerada como una suerte de reproducción de la imagen. Pareciera ser, entonces, que lo que recibe el nombre de teselación no es otra cosa sino este tipo específico de discontinuidad.
También es posible considerar discontinua una imagen como la que es elaborada a partir de la técnica orfebre del cloisonné, en la medida en que la superficie ha sido notoriamente compartimentada. Esa compartimentación es lo que posibilita que se vierta el esmalte vítreo, que no solo le otorga color a la pieza sino también solidez. Esa solidez, por otro lado, es lo que ha permitido que estas piezas acompañen en sus viajes a los integrantes de las comunidades a las que pertenecían, como parte integral de su atuendo, de sus accesorios, pero también y sobre todo como parte de su capital. Y quién sabe, quizás haya sido debido a su constante circulación a lo largo de Europa, al menos durante la mayor parte del primer milenio de nuestra era, que la trama propia del cloisonné no solo sirvió de referente para la ornamentación abstracta de diferentes iluminaciones celtas, sino también para iniciativas pre vanguardistas abocadas justamente a una representación que se percibiera mediada.
Para terminar, quisiera señalar que, si bien es cierto que la trama de puntos de la imagen fotomecánica responde a necesidades que no son las que motivaron la emergencia y desarrollo de los cuatro medios abordados, es importante recordar que existe esta larga y remota tradición de imágenes discontinuas que también requerían ser reconstituidas con la mirada, y que pueden habernos ayudado a entender eso que estamos mirando hoy.
[1] Sin embargo, también es posible considerar que toda imagen que figura en los espacios públicos está siendo puesta de alguna manera en circulación, en la medida en que accede a un público mayor.