El cloissoné es una técnica de orfebrería en la que las piezas son decoradas mediante la adhesión de unos delgados hilos metálicos o alambres sobre un objeto o plancha de ese mismo material. Esos hilos o alambres suelen generar compartimentos que sostienen las piedras incrustadas o bien contienen el esmalte vítreo mediante el cual la pieza es coloreada. El resultado es, por lo tanto, una pieza dividida en áreas de distinto color. En ese sentido, estas obras evocan el aspecto de los vitrales, en donde cada color también está delimitado por una franja delgada, correspondiente a la pestaña de plomo que sostiene los vidrios al interior del conjunto. La comparación entre ambos medios no es arbitraria. Una de las principales figuras que promovió el uso preponderante de vitrales en las catedrales góticas, el Abad Suger (1081-1151), consideraba que la contemplación del esplendor de los vidrios de colores y de las piezas de esmalte permitía acercar al creyente a la iluminación divina[1]. El historiador del arte Lawrence Nees también establece esa comparación al afirmar que en el cloisonné “las joyas, ahora generalmente restringidas a granates rojos, estaban engastadas con paredes estrechas, creando un efecto que recuerda a las vidrieras medievales mucho más tardías”[2]. Pero así como el vitral gótico responde al simbolismo que en ese periodo se le atribuía a la luz en la Europa cristiana, las piezas de cloisonne son una clara expresión del arte de los denominados pueblos bárbaros.
El hecho de que esta técnica orfebre haya sido desarrollada por diferentes tribus germánicas durante los siglos V y VI no solo debe ser atribuido a su conocida fascinación por el oro y el brillo, sino también a que hayan sido nómades. Al carecer de un asentamiento fijo, los pueblos bárbaros no podían emplear medios tales como los que hemos visto hasta ahora, en los que era indispensable contar con la superficie de un muro. Por otro lado, dado que se desplazaban de un lugar a otro, las imágenes y objetos confeccionados debían ser portátiles, pero también útiles –como las fíbulas, brazaletes, yelmos o relicarios. La orfebrería parecía ser, en ese sentido, el medio más adecuado para la realización de sus objetos e imágenes, a través de las cuales pudieron expresar los aspectos claves de su propia estética, pero también de sus creencias, hábitos y estructura social[3].
La cualidad discontinua de las piezas de cloissoné deriva de la separación de los colores en diferentes celdas, separación necesaria para poder contener el esmalte vítreo –el cual, si bien adquiere mayor solidez que la de cualquier otro material pictórico, al momento de ser trabajado es líquido. Lo curioso es que, así como en la actualidad la idea de una imagen discontinua, y todo lo que ella implica, suele ser asociada con los pixeles de la fotografía digital –cuya preponderancia en nuestra cultura visual es indiscutible–, la división del cloisonné pareciera haber sido igualmente reconocida, al menos dentro del círculo intelectual y artístico europeo de finales del siglo XIX y comienzos del XX.
En su célebre tratado Conceptos fundamentales de la historia del arte, el teórico del arte Heinrich Wölfflin recurre al cloisonné para caracterizar un tipo de pintura como la de Hans Holbein, en la que los colores estarían “tan diferenciados como las células de un esmalte”[4]. Distinto es el caso de una pintura como la de Rembrandt, en la que los colores parecieran emerger de lo más profundo de la tela, tal como el mismo autor señala. El crítico de arte Edouard Dujardin, por otro lado, acuñó en 1888 el término cloisonismo para referirse a la obra pictórica de ciertos artistas postimpresionistas, cuyo uso de colores planos y contornos oscuros pareciera evocar el aspecto de las piezas de esta técnica orfebre[5]. Sin embargo, esta denominación, que ha seguido siendo utilizada tanto en exposiciones como en textos críticos, no ha estado libre de polémicas. En el ensayo “Cloisonism?” de Fred Orton y Griselda Pollock, los autores plantean que solo fue una de las tantas prácticas de finales del siglo XIX utilizadas para diferenciarse de la pintura impresionista, y que su elevación a la categoría de movimiento artístico responde a una historiografía modernista del arte que ambos autores critican[6].
De todas formas, muchos siglos antes de que la técnica del cloisonné fuera revisitada por los artistas postimpresionistas, su trama característica ya había sido imitada por otros medios visuales, lo cual de alguna manera demuestra que ya en ese entonces se había convertido en una forma significante. Tal es el caso de las pinturas o iluminaciones de los códices medievales celtas. En el célebre Libro de Durrow, manuscrito iluminado del siglo VII conservado en la Biblioteca del Trinity College en Dublín, cada uno de los animales son representadas como si fueran piezas de orfebrería. En el caso particular del águila, la semejanza con esta técnica es todavía más notoria. Por un lado, la figura está en una posición idéntica a la de las aves representadas en cloisonné –tal como se puede comprobar fácilmente al comparar esta iluminación con algunas de las piezas conservadas en el Morgan Museum en Nueva York. Pero por otro lado, todo el cuerpo de la figura ha sido coloreado mediante la yuxtaposición de pequeñas celdas circulares verdes, amarillas y rojas; celdas que en su conjunto generan la sensación de una superficie cubierta de escamas o plumas, pero también y sobre todo la de una superficie hecha en cloisonné –tal como se ha señalado en muchos de los textos abocados al análisis de estos libros medievales[7]. De hecho, la representación de San Mateo demuestra que el uso de este recurso ornamental no está restringido a las figuras animales.
No es fácil dilucidar cuál puede haber sido el sentido de representar la trama propia del closionné a través de la pintura o iluminación de manuscritos, sobre todo considerando que en la disciplina de la historia del arte en general se le otorga sentido a los motivos y no en cambio a los medios y sus tramas. Personalmente, no puedo dejar de interpretarlo como parte de una inquietud más generalizada de los propios iluminadores o demás personas involucradas en la confección de estos libros, de generar una impresión lujosa y brillante pero sin la necesidad de recurrir al uso del oro –en concordancia con la austeridad de los monasterios irlandeses en donde eran realizados. Por lo tanto, la representación de la trama del cloisonné vendría a ser una manera de evocar todo lo que la luminosidad del oro, las gemas y los esmaltes de esas piezas implicaba en esa época, tal como también se hacía mediante el uso del color amarillo[8].
Hebilla de closionné visigoda. Aleasión de cobre y oro, esmalte vítreo, granate y hueso. 11,6 x 5,6 cm, siglo VI. The Morgan Library & Museum
[1] Michel Camille, Arte Gótico. Visiones gloriosas (Akal: Madrid, 2005), 40.
[2] “A new version of the polychrome style, called cloisonné, in wich the jewels, now generally restricted to red garnets, were set with narrow walls, creating an efect reminiscent of much later medieval stained glass windows”). Lawrance Nees, Early Medieval Art (Londres: Oxford University Press, 2002), s/p.
[3] Joan Sureda, Isabel Cervera, y Ana María Guash, Summa pictórica: historia universal de la pintura (Madrid: Editorial Planeta, 2000), 241-252.
[4] Heinrich Wölfflin, Conceptos fundamentales de la historia del arte (Madrid: Espasa Calpe, 1952), 75.
[5] “A primera vista, estas obras dan la impresión de pintura decorativa, una línea exterior, una coloración violenta y fija, recordando inevitablemente la imaginería popular y el japonismo, luego bajo el carácter hierático general del dibujo y del color se percibe una verdad de sensación (une vérité sensationelle) desenredarse de la impetuosidad del romanticismo; sobre todo, poco a poco, es lo intencional, lo razonado, la construcción intelectual y sistemática lo que requiere análisis” (“At first glance, these works give the impression of decorative painting, an outer line, a violent and fixed coloration, recalling inevitably popular imagery and Japonism, then beneath the general hierativ character of the drawing and of the colour one perceives a truth of sensation (une vérité sensationelle) disentangling itself from the impetuosity of romanticism; above all, little by little, it is intentional, the reasoned, the intellectual and systematic construction that requires analysis”) Édouard Dujardin, Aux XX et aux Indépendants: le Cloisonismé. Revue indépendante. París, marzo 1888, 487-492, citado en Fred Orton y Griselda Pollock “Cloisonism?”, Art History, 1982, 341-348.
[6] Fred Orton y Griselda Pollock, “Cloisonism?”. Es importante señalar que la misma exposición que suscitó esta crítica por parte de Orton y Pollock (“Vincent Van Gogh y el nacimiento del cloisonismo” en la Art Gallery de Ontario en 1981) fue tremendamente elogiada por el crítico de arte Robert Hughes, quien además señala que “el cloisonismo se convirtió en una de las claves del estilo modernista, la señal de una nueva preocupación por la semántica del arte (…), que indicó un grado de fundamentalismo estético que no se había visto desde los tiempos de Ingres”. Robert Hughes, A toda crítica. Ensayos sobre arte y artistas (Barcelona: Anagrama, 1992), 158.
[7] Algunos de ellos son Bernard Meehan, The Book of Kells (Londres: Thames & Hudson, 2012), 103. Jorge Daly y Carmen Paz, Manuscritos ilustrados irlandeses (Buenos Aires: Papyru Editores, 2008), 34. Ingo F Walther y Norbert Wolf, Obras maestras de la iluminación. Los manuscritos más bellos del mundo desde el año 400 hasta 1600 (Madrid: Taschen, 2005), 68.
[8] Joan Sureda, Isabel Cervera, y Ana María Guash. Summa pictórica: historia universal de la pintura, 110-124. Quizás también sea interesante considerar que “una de las prácticas más cercanas a las del miniaturista era la orfebrería, ambas ligadas al embellecimiento de los manuscritos más lujosos y al uso del oro, y que ocasionalmente el miniaturista podía ser también orfebre”. Constanza Segre Montel, “Miniatura”, Sobre el construir: técnicas, artistas, artesanos, comitentes, coords. Enrico Castelnuovo y Sergi Giusseppe (Madrid: Akal 2013), 541.