El mosaico deriva de la antigua técnica de pavimentar los caminos utilizando pequeñas piedras de río, técnica conocida en griego como ithostrotos. Esto explica el que la mayoría de los mosaicos de la Antigüedad hayan estado dispuestos principalmente en el suelo. A partir de la Edad Media, en cambio, nos encontramos con mosaicos que revisten las murallas, conocidos como mosaicos parietales. Es difícil determinar con exactitud qué motivó el paso de una disposición horizontal a una vertical, pero es probable que haya tenido que ver con una consideración del mosaico como medio propicio para la imagen educativa y devocional. En efecto, el arte musivo, de una exquisitez “propia de musas” (de ahí su nombre), comenzó a ser utilizado para retratar episodios bíblicos, con el propósito de educar a una población, mayoritariamente iletrada, en los asuntos propios de la doctrina cristiana. Por lo tanto, era requisito que los símbolos y los personajes de dichos episodios no fueran pisados, tal como hubiera sucedido de haber aparecido en el suelo[1].
En términos bien concretos, las teselas de los mosaicos solían ser utilizadas para cubrir y proteger la superficie del suelo, muro o bóveda de una construcción arquitectónica –función que también cumplen los azulejos a los que me referiré en este ensayo. Pero dentro de lo que es la configuración misma de la imagen, las teselas eran utilizadas tanto para colorear las diferentes áreas y delimitar las figuras contra el fondo, como para simular el volumen. Esa simulación del volumen es realizada, tal como en la mayoría de los medios visuales, a través del recurso de las luces y sombras. Sin embargo, evidentemente su uso es bastante más complejo cuando se trata de un medio discontinuo como este. En el caso del dibujo, por ejemplo, el tono se puede ir graduando según la presión del lápiz contra el papel, mientras que en la acuarela se gradúa según la cantidad de agua en la que es diluido el pigmento. No hay que olvidar, por lo demás, que la mezcla de colores también puede servir a ese mismo propósito: agregando blanco se obtiene más luz, agregando negro, más sombra. Si lo pensamos en relación a imágenes técnicas y no manuales, como la misma fotografía, la sustancia fotosensible con la que está recubierto el papel sobre el cual se realiza la ampliación se ensombrece según la cantidad de luz recibida –siendo, en ese sentido, una automatización del recurso de las luces y sombras. Pero en cualquiera de esos casos, la gradación entre un tono y otro puede ser considerada continua, dado que se efectúa al interior de un mismo trazo, mancha o pincelada –o bien a través de trazos, manchas o pinceladas que parecieran fusionarse entre sí, dando la impresión de haber sido producidas de una sola vez.
En el caso del mosaico, en cambio, no es posible obtener una gradación entre un tono y otro como la antes descrita, dado que en lugar de contar con pigmentos tenemos pequeños pedazos de vidrio, cerámica o piedra que no pueden reducirse, triturarse ni mezclarse, y cuyo tono y color, por lo tanto, no ha de variar dentro del proceso ejecutivo de la imagen[2]. Si bien es cierto que la simulación del volumen no siempre ha sido prioritaria dentro de la larga tradición del arte musivo, lo cierto es que en algún momento los artífices parecieran haber llegado a una solución a ese problema, yuxtaponiendo teselas de diferentes colores de tal manera que, a cierta distancia, se vieran como si fueran parte de un mismo color o tono intermedio. Esa estrategia, tiempo después conocida como “mezcla óptica”, también suele ser utilizada en el tapiz, tal como señala el historiador del arte John Gage[3]. Sin embargo, su uso ha sido particularmente destacado con respecto al divisionismo o puntillismo, lo cual no deja de ser curioso si consideramos que la pintura es un medio que, tal como hemos visto, no posee las limitaciones a las que se vio enfrentado el mosaico o demás medios discontinuos para la obtención de otros colores y tonos.
Ahora bien, a diferencia de lo que sucede con la impresión fotomecánica, la discontinuidad del mosaico no solo se da en términos tonales sino también materiales. Con esto quiero decir que las imágenes musivas no solo son construidas mediante la yuxtaposición de unidades discretas que tienen diferente tono o color, sino también diferente origen. Solo una vez dispuestas sobre el pavimento, muro o bóveda las teselas pasan a ser una misma cosa, a formar parte de una misma superficie, pero aún así el evidente intersticio que hay entre ellas insiste en su autonomía. Estaríamos por lo tanto ante un medio en el que, más allá de la destreza desplegada por cada artífice, las imágenes nunca llegan a ser percibidas con demasiada nitidez.
Detalle del mosaico de la Catedral de Santa Sofía en Estambul (1264)
Considerando que tanto en la época en la que emergió el mosaico como en la que adquirió su mayor desarrollo existían otras técnicas mediante las cuales se podía elaborar una pintura monumental, vale la pena preguntarse por qué se recurría a él. Una de las razones podría ser que esa discontinuidad tan evidente permitía que cada una de las teselas fuera visibilizada, y con ello también el material del que estaban hechas. Salvo contadas excepciones, en la pintura no hay mayor evidencia del origen, o incluso podríamos decir de la sola presencia de los pigmentos y aglutinantes utilizados, por lo que su participación en la producción de sentido de la imagen es menor, o al menos diferente. Al exhibir la riqueza de los materiales utilizados en el mismo mosaico, no solo se reafirma la trascendencia concedida a los motivos representados sino también el poder de aquellas personas que encargaron su realización. La falta de resolución del mosaico parecía ser, por lo tanto, no solo funcional sino también premeditada. Así lo ilustra la descripción del interior de la Catedral de Santa Sofía realizada por el poeta bizantino del siglo VI, Pablo Silenciario:
¿Quién cantará, como en los magníficos cantos de Homero, a las praderas de mármol sobre los potentes muros y el extenso pavimento de la grandiosa iglesia? [Herramientas] extractoras con dientes de hierro las han cortado de las faldas verdes de Caristo y han partido la piedra moteada frigia, a veces de color rosa y blanco, otras con relucientes flores de color plata y púrpura; y el abundante pórfido salpicado de estrellitas que la barca fluvial ha cargado en el ancho Nilo; y la piedra verde brillante de Laconia y el resplandeciente mármol veteado que se encuentra en las profundas torrenteras de los picos jasios, con vetas onduladas en rojo sangre y blanco; el mármol amarillo pálido con rojo intenso de los promontorios lidios; la piedra brillante, dorada como el azafrán, que el sol libio ha fabricado sobre las faldas escarpadas de las colinas árabes, calentándolas con sus rayos dorados; y aquella piedra negra brillante de los riscos celtas, sepultada bajo el hielo, en la que se ha vertido aquí y allá abundante leche; el pálido ónice con destello de metal precioso; y el mármol que produce la tierra de Atrax [Tesalia], no en sus elevadas mesetas, sino en el llano: en algunas partes verde esmeralda, en otras verde oscuro, casi azul. Tiene manchas que imitan a la nieve junto a destellos negros, de modo que se mezclan varias bellezas en una sola piedra[4].
Es tentador pensar que, dado que la forma de la tesela es cuadrada, su disposición sobre el muro es reticular, como los pixeles de una imagen digital. Sin embargo, en el mosaico la disposición de las teselas suele ser un tanto más aleatoria, ya sea producto de la irregularidad de su tamaño y forma como de los planos y recovecos del muro sobre los que van adheridas. Pero además, la disposición de las teselas muchas veces suele ir de acuerdo al contorno de las figuras representadas, o bien conformando una suerte de patrón abstracto y monocromo en el fondo. La trama de la imagen musiva no estaría, por lo tanto, disociada del motivo, lo cual pareciera ser una condición indispensable para su uso en aras de la reproducción. Por lo mismo, no es posible extraer de ella una estructura subyacente que pueda servir de guía para volver a elaborar esa misma imagen en otra construcción o superficie. Su discontinuidad, por lo tanto, no tributa a la circulación como en la imagen fotomecánica, sino en cambio a una experiencia de una imagen de profundo simbolismo que solo es posible experimentar en un determinado lugar.
Las cazadores regresan al castillo (de los tapices de unicornio) (detalle), urdimbre de lana con tramas de lana, seda, plata y doradas, 368.3 x 388.6 cm (1495-1505). Metropolitan Museum
[1] Alessio Monciatti, “Decoración pictórica y musivaria” en Arte e historia en la Edad Media II. Sobre el construir: técnicas, artistas, artesanos, comitentes, coords. Enrico Castelnuovo y Giusseppe Sergi (Madrid: Akal, 2013), 237.
[2] Alessio Monciatti, “Mosaico” en Arte e historia en la Edad Media II. Sobre el construir: técnicas, artistas, artesanos, comitentes, coords. Enrico Castelnuovo y Giusseppe Sergi (Madrid: Akal, 2013), 567.
[3] John Gage, Color y cultura (Madrid: Editorial Siruela, 1993), 42.
[4] Citado en John Gage, Color y cultura, 39.