En el ámbito de la vertiente “científica” del retrato fotográfico, encontramos que este es un universo heterogéneo y poco delimitado todavía en el siglo XIX y probablemente hasta bien entrado el XX. Aun así, el retrato científico encuentra al alero de la antropología su programa más dominante en la época. La fotografía antropológica nace, tal como lo apunta Iskander Mydin, como una suerte de paralelo o respuesta visual a las ideas antropológicas acerca de la cultura. En un contexto de avance de occidente, como se mencionó en apartados anteriores, de conquista y colonización a escala mundial, aumentó la demanda de fotografías de sujetos de sociedades que estaban siendo paulatinamente incorporadas a la cultura dominante. Este cambio sin precedentes habría generado, entre otras consecuencias, una creciente atención de parte de la fotografía hacia los pueblos y culturas amenazadas por inminentes procesos de desaparición, los que eran comúnmente representadas bajo el signo de “lo exótico”, tanto en el ámbito popular (comercial), como en el científico. Hacia la segunda mitad del siglo XIX, el desarrollo intensivo de esta mirada fotográfica derivó en un mercado de etnografía o antropología popular.
Lo modos en que este exotismo se representó visualmente fue mediante estructuras alegóricas, como plantea Rudolf Arnheim, que resultan en simplificaciones de los sujetos y culturas subalternas, llevadas a cabo en gran medida por la necesidad que tenían los productores de las imágenes para que los consumidores, muy diversos en su naturaleza, pudiesen relacionarse de manera menos ajena o, dicho de otro modo, establecer algún tipo de familiaridad con representaciones de esta índole. Y muchas de esas simplificaciones alegóricas provinieron, como es de esperarse, del ámbito de la pintura, donde el leguaje de la alegoría había sido largamente cultivado.
En particular en contextos coloniales o de recientes independencias la vertiente científica del retrato fotográfico recurrió a las representaciones de tipos como referente visual más directo. Los tipos (trabajados en el capítulo anterior), es decir, las representaciones visuales de determinadas categorías culturales, sociales o raciales, buscan dar un sentido de conjunto a un grupo social, nacional o étnico. Son imágenes construidas para ser comparadas entre sí y que ayudan a la clasificación de sistemas, en la medida en que presentan visualmente un sujeto modélico y “representativo” del grupo al que personifican, generalmente con la intención de hacer encajar a ese grupo cultural, social o étnicos al interior de un gran esquema evolutivo.
El tipo cultural, al que asociamos las imágenes de Milet, deriva del tipo étnico, es decir, de la representación de sujetos modélicos de grupos indígenas, que con el paso del tiempo se escindió en dos líneas principales: el tipo racial centrado en los rasgos fenotípicos y el tipo cultural, que sin dejar de lado aspectos puramente biológicos, centra su interés en elementos de la cultura material de la etnia representada. A diferencia de lo que sucede en el medio tradicional, la fotografía de tipos apuesta por la representación de grupos mediante la representación de individuos, que son seleccionados debido a que “mejor representan” las características de una determinada “raza” o cultura, como plantea Deborah Poole.
La fotografía decimonónica buscó, desde muy temprano, métodos para simplificar la tarea de convertir al individuo en tipo. De los campos de la historia natural, la antropología y la medicina, surgieron en Europa una serie de escritos que buscaron normalizar los modos en que la nueva técnica debía ser útil a las disciplinas científicas. La búsqueda por las características típicas de un determinado grupo humano condujo también a la experimentación fotográfica: Francis Galton[1], primo de Charles Darwin, por ejemplo, propuso ante el Instituto Antropológico de Gran Bretaña e Irlanda en 1878 un posible método. Éste se basaba en la existencia de fotografías anteriores de sujetos de un determinado grupo cultural, las que eran re-fotografiadas consecutivamente y sin la clausura del obturador. Los resultados de esta técnica, estos “retratos compuestos”, ofrecerían la fotografía del rostro “ideal” de cada grupo: “a primera vista, nadie dudaría de que corresponden a una persona real y, sin embargo… no es si: se trata del retrato de un tipo, no del de un individuo”[2]. Y continúa: “un retrato compuesto representa una imagen similar a la que vería un hombre dotado de una imaginación pictórica desarrollada en altísimo grado. Pero la capacidad de imaginar dista mucho de ser precisa… el mérito del montaje fotográfico reside en su precisión mecánica…”[3]. Aun así, esta búsqueda por la objetividad científica compone imágenes a partir, como lo había hecho la pintura en su larga tradición, de imágenes anteriores, solo que no es ya la imaginación del pintor quien las combina, sino el aparato fotográfico.
A diferencia de la fotografía antropométrica (la fotografía de “frente y perfil”), encargada de la construcción de los tipos raciales y probablemente el imaginario visual más potente de la antropología clásica, la fotografía de tipos culturales –heredera en gran medida de la tradición de representaciones manuales de tipos y costumbres– transitó en ámbitos de mayor porosidad y, por lo tanto, desencadenó representaciones muy diversas según sus contextos de producción, que durante el XIX variaron entre iniciativas científicas, iniciativas comerciales emprendidas por casas fotográficas y representaciones populares, entre otras. Es así que desde temprano la fotografía “científica” se nutre de su no tan lejana pariente comercial, y prontamente se ayuda de una serie de formatos y modelos representacionales “no objetivos” [4]. Muchos fotógrafos “científicos” remitieron a motivos de la tradición pictórica para representar a los habitantes de América: en las representaciones de tipos de Rafael Castro Ordóñez, por ejemplo, fotógrafo oficial de la Comisión Científica del Pacífico[5], se reconocen marcadas referencias a la tradición pictórica y literaria. Entre sus imágenes hay una, de origen artístico y comercial, de un hombre joven con un cántaro en su espalda y un cuenco en la mano: la imagen de los “aguateros” ya era parte del repertorio de tipos y costumbres constituido desde el régimen de la estampa, como se evidencia en el capítulo anterior, y tenía una existencia previa en el ámbito de la literatura. En Brasil, por otra parte, Ordóñez realiza algunos retratos de vendedoras ambulantes afrodescendientes, cuyas representaciones ponen en un plano secundario los atributos e indumentarias propias del oficio y la cultura y se componen a partir de poses relativamente dinámicas que exceden de manera notoria las instrucciones para las fotografías antropológicas. En Historia general de la fotografía[6] se refiere un artículo de “La Lumière”, de 1851, donde un crítico se lamentaba por el carácter falso e ideal de las imágenes de tipos que ya por esos años circulaba en Europa.
Asimismo, es posible encontrar fotografías científicas, sobre todo antropológicas, donde los representados eran “intervenidos”, como es el caso por ejemplo de los fotografías de fueguinos de Martin Gusinde (1918-1923 en Tierra del Fuego), a partir de las cuales (y de sus libros) pretende describir los modos de vida y denunciar la extinción y los ataques que sufría el pueblo Selk’nam. Para el “registro”, reconstruye un modo de vida que está por extinguirse, interviniendo con vestimentas e indumentarias a los retratados, que ya para esta época se vestían como europeos y trabajaban en estancias ovejeras. Lo que pretendía el fotógrafo era que los sujetos retratados re-presentaran sus propias costumbres y modos de vida, ya a principios del siglo XX perdidos; e inducir al lector y espectador a creer que esa era la forma de vida actual. Hay también otro tipo de intervenciones más comunes, sobre todo en la antropometría, en las que, para que el lente no matizara ciertas características como el cabello oscuro, este podía ser rociado con alguna sustancia que lo oscureciera más; con la intención de “suplir” ciertas dificultades, sobre todo, de iluminación.
Y estas influencia se dieron en ambas direcciones: uno de los principales formatos de difusión para los tipos culturales realizados en Latinoamérica fue la carte de visite, cuestión que explica el hecho de que con regularidad los retratados aparezcan en poses y encuadres “poco científicos”, como el tres cuartos, y compuestos mediante numerosos recursos estéticos como el modelado mediante la iluminación artificial o el claroscuro, en medio de cuidadas escenografías y ataviados con objetos de utilería (características propias de las cartes de visite).
Las fotografías de tipos culturales encontraron en formatos comerciales un nicho altamente popular entre el público coleccionista de imágenes, por lo que los fotógrafos rápidamente buscaron llevar a sus estudios sujetos indígenas para ampliar su oferta fotográfica, como es el caso de Milet.
Debido al carácter “periférico” de la práctica fotográfica local en la segunda mitad del XIX, es posible postular que habría sido en gran medida en la fotografía comercial donde el nuevo medio habría alcanzado grados más evidentes de temprana exploración. Gracias a que los avances técnicos “arribaban” a Latinoamérica[7], la preocupación de los fotógrafos se centró principalmente en estar al tanto de las últimas novedades y en responder a las demandas de la clientela (es decir a las exigencias que hacía, en primer lugar, no el medio mismo como nuevo recurso de representación, sino el mercado). Asimismo, y como se ha anotado en apartados anteriores, la fotografía comercial permeó prácticamente todos los campos del quehacer fotográfico decimonónico, en tanto otros órdenes debían recurrir a ella por no contar con medios ni conocimientos propios. Este fue el caso de la medicina, por ejemplo, que para la realización de los primeros estudios anatómicos fotográficos tuvo que dirigirse a los fotógrafos comerciales, los únicos que contaban con los medios y conocimientos necesarios para la realización de las fotografías. Eso sucedió también con las ciencias y muchas veces con los propios artistas, que debieron recurrir al campo de los estudios fotográficos e incluso las casas comerciales en busca de asesoría o recursos de apoyo para integrar el nuevo medio a su práctica. A diferencia de lo que sucedía en Europa o en Estados Unidos, muchas iniciativas que carecían del aparataje apropiado para realizar el registro fotográfico adecuado, debieron recurrir a aquellos personajes que para la época eran los únicos que contaban con la experiencia y tecnología necesarias para ese tipo de labores: los fotógrafos comerciales, quienes “trasladaban a estas imágenes muchas de las técnicas, convenciones estéticas y códigos de representación típicos de su oficio.”[8]
[1] Francis Galton fue un importante eugenista británico, primo de Charles Darwin, fue uno de los primeros en formalizar una teoría sobre la eugenesia. Esto, a partir de las teorías de selección natural de su primo, a partir de las cuales Galton propuso la selección artificial, para el control y mejoramiento de la sociedad, mediante la limitación a la producción. Ver: Francis Galton, Inquiries into human faculty and its development (Londres: Macmillan, 1883), y Marcelo Sánchez, “Eugenesia: ciencia y religión. Una aproximación al caso chileno”, en Revista de Historia Social y de las Mentalidades Vol. 18, Nº 1 (Santiago: Universidad de Santiago, 2014), este último artículo crítico que lee los postulados europeos de fines del XIX y su relación y aplicación en el contexto latinoamericano.
[2] Juan Naranjo, “Fotografía, antropología y colonialismo (1845-2006)”, en Aisthesis Nº 46 (Santiago: Pontificia Universidad Católica de Chile, 2009), 65.
[3] Juan Naranjo, “Fotografía, antropología y colonialismo”, 66-67.
[4] Destaca por ejemplo el uso de fotografías estereoscópicas en expediciones científicas, un tipo de imagen constituida por la yuxtaposición de dos vistas, realizadas al mismo tiempo, pero desde ángulos levemente distintos, cuestión que permite simular el relieve (la tercera dimensión) mediante su visualización en un aparato especializado (el estereoscopio). Para este último ver: Historia de la fotografía (1988) de Jean-Claud Lemagny, André Rouillé Este formato, además de ser altamente comercial y de mucha demanda entre el público en general, tenía un carácter popular y no científico, pues lo que pretendía era, mediante el uso de dos imágenes distanciadas según la separación propia de la vista binocular humana, la visualización de la imagen al modo en que el ojo ve la naturaleza; considerado, por tanto, subjetivo, en la medida en que ofrece una visión equivalente a la mirada humana, y por lo tanto, relativa y acientífica. Ver también: Imágenes de la Comisión Científica del Pacifico en Chile (2008), de Rafael Sagredo Baeza.
[5] Entre 1862 y 1865 se lleva a cabo en las costas del continente americano la Comisión Científica del Pacífico, una expedición científica española con fines políticos y militares, y de marcado carácter imperialista; y unas de las primeras expediciones científicas fotográficas de gran envergadura de la historia. Además de militares la Comisión contó con un “Área de antropología”, a cargo de un médico que, siguiendo las instrucciones de un importante antropólogo francés, tenía la finalidad de reunir objetos, vestimentas, artefactos y cráneos de las diversas culturas indígenas americanas y fotografías de especímenes vivos que las representaran. Para esto último se contrató a un dibujante-fotógrafo, Rafael Castro Ordoñez, quien se había formado como pintor en la Real Academia de San Fernando (y posiblemente se habría especializado en Francia) inicialmente y más tarde como fotógrafo profesional como discípulo de Charles Clifford, fotógrafo oficial de Isabel II.
[6] Marie-Loup Sougez, M.ª de los Santos García Felguera, Helena Pérez Gallardo, Carmelo Vega, Historia general de la fotografía (Madrid: Manuales Arte Cátedra, 2006).
[7] Más allá de las consideraciones políticas e ideológicas que este proceso evidentemente presenta, aquí se refiere a aquellas relativas al desarrollo de la técnica fotográfica y sus consecuentes cambios visuales.
[8] Andrea Cuarterolo, “Fotografía y teratología en América Latina Una aproximación a la imagen del monstruo en la retratística de estudio del siglo XIX”, en A contracorriente; Una revista de Historia Social y Literatura en América Latina. Vol. 7, Nº 1 (North Carolina: 2009), 128.