En las historias de la fotografía en Chile se destaca el pronto arribo que tuvo la técnica al territorio nacional y su rápido y sostenido desarrollo: luego de la llegada de la daguerrotipia a principios de los años ’40, se realizan ya en la década siguiente las primeras fotografías sobre papel y poco menos de una década después, hacia 1860, los habitantes de las principales ciudades del país (Santiago, Valparaíso y Concepción) eran ya asiduos clientes de los numerosos estudios fotográficos cuyo número aumentaba exponencialmente. Estos establecimientos seguían el modelo de las grandes casas fotográficas europeas y del mismo modo que en las metrópolis, incidieron en la consolidación de nuevas prácticas culturales y nuevas formas de sociabilidad y marcaron un auge sin precedentes en la circulación de imágenes en general.
El retrato fue la práctica más popular desde la aparición de la fotografía (a nivel mundial) [1] y la que incentivó la búsqueda de nuevas opciones técnicas que permitieran el aumento de su producción y la disminución de sus costos (cuestión que fue posible con la fotografía sobre papel). Dentro de las demandas de las que debían hacerse cargo los fotógrafos, se encontraba no solo el afán por retratarse, sino también el creciente interés por coleccionar retratos y fotografías en general. Es por esto que desde la segunda mitad del siglo XIX era usual encontrar en las casas de la clase acomodada, y con el tiempo también de la burguesía, álbumes fotográficos.
El gran éxito del retrato fotográfico se debe en parte a la cercanía que los fotógrafos comerciales mantuvieron en su desarrollo temprano con los géneros tradicionales[2]. En términos visuales, como se señaló en el primer capítulo, la fotografía no significó una ruptura total de los sistemas de representación preexistentes. Aun así, en el proceso de producción de la imagen técnica se van estableciendo claras diferencias que van marcando nuevas formas de situarse frente al modelo. El nuevo medio requería su presencia a lo largo de prácticamente todo el proceso de realización, lo que comenzó a estimular una toma de conciencia sobre la imagen de sí mismo por parte del retratado y sobre las formas de su proyección personal por medio de la fotografía: en la pose, la vestimenta y la actitud había ahora mayor preponderancia de los gustos del retratado y mayor atención por los modos en que él mismo quería ser visto.
Las dos líneas principales en las que se bifurca el retrato fotográfico se corresponden con las dos corrientes fotográficas que interesan a este capítulo: la incorporación del retrato en el sistema institucional, como herramienta para la investigación en disciplinas científicas, y su desarrollo como elemento de participación social (el retrato de estudio, comercial o “de sociedad”). Estas líneas a su vez responden a dos grandes corrientes de pensamiento: una orientada a poner en valor el retrato “realista” y objetivo y la otra basada en la “construcción” de una imagen específica (incitada por el deseo romántico de auto-representación del sujeto). Dicho de otro modo, tempranamente el retrato fotográfico evidencia dos funciones preponderantes de la fotografía: su potencial identitario, radicado en el carácter documental atribuido al medio, y su potencial de ficción, asociado a su capacidad de construcción, en tanto representación visual. Al menos en el marco de la producción decimonónica estas funciones de la fotografía, no son excluyentes, sino muchas se completan. Esto en gran medida gracias a que ambas líneas convergían en algunas premisas fundamentales ligadas al género del retrato pictórico, como la búsqueda de una visualización nítida de los rasgos físicos (y con esto la búsqueda del parecido entre retrato y retratado) y la estandarización de posturas convencionales para los retratados, entre otras.
Un hito relevante en el desarrollo técnico del retrato fotográfico comercial es la invención y masificación de un formato particular, que tendrá amplia difusión alrededor de todo el mundo y que hará de este género una industria. Lo inventa en Francia, en el año 1854, el fotógrafo André Adolphe Eugène Disdéri (1819-1890) y recibe el nombre de carte de visite[3]. Además del innovador formato –literalmente el de la tradicional tarjeta de visita–, la técnica inventada y patentada por Disdéri permitía reproducir varias poses del retratado[4] en una sola toma y obteniendo una gran cantidad de copias en un tiempo considerablemente corto y a un bajísimo costo. Esto era posible debido a que con un mismo aparato de varios lentes, se podía realizar una serie de ocho fotografías a partir de una sola toma, las que se recortaban y montaban sobre un cartón, reduciendo, por lo tanto, el tiempo de manipulación y su costo (aproximadamente en un 60%) y aumentando la tirada. Al anverso de estas imágenes, habitualmente pegadas sobre un cartón rígido, se indicaba el nombre y la dirección del estudio, y se añadían precisiones sobre los “estilos” que trabajaba el fotógrafo (“artista fotógrafo”, “retratista”, etc.), por medio de un texto impreso en dorado. En el reverso podía ir también el nombre del retratado, su dirección y su firma, elemento que destaca el carácter “coleccionable” de estas fotografías, concebidas para que el retratado pudiera presentar credenciales ante sus conocidos usando un medio de bajo costo[5]. En un par de años este formato recorrió prácticamente todo el mundo y permitió la proliferación de sofisticados estudios y casas fotográficas tanto en Europa como en prácticamente toda América y la popularización del retrato fotográfico (que en su versión carte de visite suplanta ya para 1860 a todos los demás tipos de retrato fotográfico que habían convivido durante las primeras de décadas desde la aparición de la fotografía).
De la carte de visite derivaron más tarde, a partir de la década de 1870, y según la misma técnica, algunos formatos similares como el cabinet (o gabinete), utilizado por Milet, de 16 x 11,5 cm., un poco más resistente que el carte de visite y generalmente más decorado. La carte de visite y sus derivados fueron pensados por Disderi bajo una lógica comercial para extender la clientela entre las capas inferiores de la burguesía[6] y en conjunto trajeron consigo el desarrollo de una estética particular que consideraba desde estereotipadas poses a ornamentados telones pintados con motivos de inspiración clásica.
En 1858 llega a Chile desde Francia el primer retrato en formato carte de visite, hecho que causa gran expectación entre los santiaguinos e incentiva a los fotógrafos a iniciar la producción de este tipo de imágenes. Para el año siguiente se abre la primera empresa fotográfica –Mythos– dedicada únicamente a este tipo de retratos, cuyo éxito llevó a sus dueños, Carlos Renard y Federico Leiva, a retratar a gran parte de la sociedad de la época según la moda francesa. Al igual que en Francia, con un mínimo esfuerzo el fotógrafo podía proporcionar retratos que no solo se ajustaban a las posibilidades de la vida burguesa por su bajo costo, sino que “además respondían a los gustos de la burguesía.”[7]
[1] Otro popular soporte de la época, que permitió aumentar la circulación de las imágenes que aquí conciernen, fue la postal. Si bien la tarjeta postal como soporte de correspondencia es anterior a la época que nos interesa, la postal fotográfica comienza a circular en Chile hacia finales del XIX, cuando la fotografía sobre papel llevaba algunas décadas de existencia, y su aparición promueve la popularización de este soporte visual debido a la disminución de su costo, permitiendo así su amplia difusión hacia mediados de la década de 1890. En Fernando Vergara, Katya Padilla, Samuel León, Historia de la Postal en Chile (Valparaíso: Ediciones Universitarias, 2007) se destaca la influencia del desarrollo fotográfico para el mercado de tarjetas postales, en la medida en que “pronto, los empresarios [del mercado de tarjetas postales: fotógrafos, editores, entre otros] se dieron cuenta de que el realismo [fotográfico] ofrecía un vasto campo comercial más que cultural” (31). Así, desde la última década del siglo XIX se producen en las principales ciudades del país tarjetas con imágenes derivadas de diversos procesos fotomecánicos (como el fotograbado, entre otros), cuyos principales y más populares motivos eran las representaciones de vistas y paisajes naturales, importantes edificios y espacios públicos, tipos y costumbres populares (el heladero, el aguatero, etc.) y tipos étnicos, imágenes que mostraban sujetos, trajes, costumbres y tradiciones de los “diversos pueblos de Chile”. El retrato, como representación de un individuo particular, es sin embargo excluido del soporte postal, a menos de que se tratase de una personalidad pública.
[2] Como se apuntó en el primer capítulo el género del retrato (y el sub-género de la miniatura) fue el que se vio más sacudido por la aparición y masificación de la fotografía.
[3] Fotografía sobre papel en formato de 10,7 por 6,3 centímetros.
[4] Pensemos además que el retrato fotográfico anterior a las cartes de visite eran únicos e irreproducibles.
[5] Ver para el caso chileno Álbum de Isidora Zegers (2013) de Josefina de la Maza.
[6] Para Giselle Freund uno de los rasgos más característicos de la fotografía es “la idéntica aceptación que recibe en todas las capas sociales. [Pues] Penetra por igual en casa del obrero y del artesano como en la del tendero, el funcionario y el industrial.” Gisèle Freund, La fotografía como documento social (Barcelona: G.Gili, 1993), 8. En este sentido, la voluntad de ascenso de esas capas sociales puede considerarse un elemento influyente en el desarrollo de la matriz reproductiva de la imagen, mecanizada y técnica.
[7] Gisèle Freund, La fotografía como documento social, 15.