Gustavo Milet es un autor que –pese a la gran circulación que ha tenido su obra fotográfica– ha sido escasamente investigado[1]. Hijo de padres franceses, habría sido en el puerto de Valparaíso donde adquirió las nociones básicas acerca de la nueva técnica, posiblemente trabajando en algún estudio o casa fotográfica. En el año 1886, a los 26 años de edad, Milet se traslada a la ciudad de Lebu donde trabajó esporádicamente como fotógrafo, actividad que finalmente formaliza en 1890, cuando emigra con su familia a Traiguén (actual región de la Araucanía), al sur de la histórica frontera del Biobío. Allí abre un estudio fotográfico, estableciéndose como fotógrafo profesional.
El conjunto ha sido datado entre 1890 y 1900, y si bien no se ha podido precisar con exactitud la cantidad de retratos que lo conforman, puesto que por una parte éste se encuentra disperso en diversos museos alrededor del mundo y, por otra, muchas de las fotografías circularon como postales, formato que no incluía el nombre del fotógrafo[7]; sí es posible hablar con certeza de al menos 20 fotografías[8]. Dentro del conjunto, alrededor de 15 de las ellas fueron realizadas al interior del estudio de Milet, entre las que hemos advertido la presencia de cuatro grupos generales, organizados a partir de sus principales características de composición.
“Muchas fotografías de los siglos XIX y XX muestran variadas imágenes donde orgullosas damas aparecen con trajes e indumentaria que podríamos definir, en términos generales, como de carácter “étnico”. Algunas veces, trajes, joyas y diversos objetos nos han llevado a pensar, a nosotros –distraídos observadores–, que las mujeres allí retratadas son parte de algún grupo indígena del sur de Chile”.[9]
La vestimenta corresponde a grandes rasgos al atuendo tradicional: un kepam negro (chamal que envuelve desde los hombros hasta los tobillos), una ikülla (capa que cubre los hombros) y una faja (trarüwe). El uso de esta última era sobre todo práctico pues acentuaba la cintura a la vez que sujetaba el chamal, por lo que su presencia aquí difiere de la práctica tradicional y aparece a modo de adorno, bastante holgada y amarrada hacia el frente, resaltando las caderas.
Las mujeres de los retratos segundo y tercero presentan las mismas joyas y en la misma disposición, a excepción de los anillos y brazaletes. Sobre todo la mujer del segundo retrato (imagen central) presenta algunas diferencias respecto de las otras dos: el chamal parece haber sido reemplazado por una tela, más clara y menos ceñida, y su faja es más delgada (similar a una faja de niña), y sobre la frente además del trarilonco tiene una cinta tejida con casquetes de plata, probablemente la misma que las otras dos mujeres utilizaron para cubrir alguna de sus trenzas. En el tercer retrato además (derecha), la joven aparece de cuerpo completo al lado del tronco que enmarca uno de los bordes del fuera de cámara, esta composición, a diferencia de las otras dos, es la que mejor logra sugerir un espacio exterior.
La novedad que significa la existencia de estas fotografías –que hemos pensado como retratos de fantasía, cuestión que será revisada más adelante– marcadas por una multiplicidad de influencias, requiere de la consideración de cuestiones relativas tanto al medio fotográfico y su técnica, como a los contextos de producción y circulación y a las tradiciones y hábitos visivos que en ellas confluyen. Durante la segunda mitad del siglo, y como se postuló en el primer capítulo, la cultura visual se hallaba inserta en un proceso de transformación y dominada por el impacto simultáneo –al momento de la aparición de la fotografía– ejercido por la instalación de la actividad industrial dentro del plan modernizador y el desarrollo de la institucionalidad de las bellas artes amparada en la búsqueda de un “arte nacional”. Las influencias recíprocas entre el proceso de instalación de estos dos órdenes, la institucionalidad artística y la plataforma industrial, comienzan a hacerse visibles tanto en el ámbito de las imágenes tradicionales como de las mecánicas.
Considerando estos antecedentes propondremos una lectura de los retratos de fantasía de Milet que permite visualizar en ellos la convergencia de fuentes y determinaciones provenientes de otros registros visuales vinculados al arte y la industria, con el fin de articular una lectura amplia que las aborde como objetos transicionales de la cultura visual decimonónica.
[1] Se deben a la investigadora Margarita Alvarado los principales trabajos sobre la vida y producción de Milet. También pueden encontrarse referencias en Historia de la fotografía. Fotógrafos en Chile durante el siglo XIX (2001), de Hernán Rodríguez; y algunos datos en el libro Fotografía proindigenista. El discurso de Gustavo Milet sobre los mapuches (2005), de Alonso Azócar. Respecto de su obra, los tres autores se han centrado, coincidentemente, en sus fotografías de indígenas.
[2] En: Hernán Rodríguez, Historia de la fotografía. fotógrafos en Chile durante el siglo XIX (Santiago: Centro Nacional del Patrimonio Fotográfico, 2001).
[3] Cortesía de Margarita Alvarado.
[4] El Carte de Visite, que se revisará más adelante, fue un formato particular (de 10,7 por 6,3 centímetros), asociado a la técnica de la fotografía sobre papel. Fue el soporte más popular (y económico) del primer siglo de la fotografía y si bien sus usos fueron variados, éste fue concebido como un formato de evidente matriz comercial; y el Cabinet (o Gabinete) fue un formato derivado del primero, pero algo más grande.
[5] Desde la segunda mitad del XIX es posible encontrar en Chile, sobre todo en Santiago y Valparaíso, una gran cantidad de fotógrafos y de estudios fotográficos funcionando ya de manera estable. En Historia de la fotografía. Fotógrafos en Chile durante el siglo XIX, de Hernán Rodríguez e Historia de la fotografía en Chile: Rescate de huellas en la luz (2000) de Abel Alexander et. al., se revisan los principales fotógrafos e hitos en la historia de la fotografía, principalmente en la capital. Sobre el contexto más directo de Milet, el territorio al sur del Biobío, el material ha sido menos investigado, aun así es posible rastrear la trayectoria de unos pocos fotógrafos, de norte a sur: Juan de Dios Carvajal, fotógrafo establecido en Concepción entre fines de 1870 y los primeros años del siglo XX aproximadamente. En Traiguén únicamente a Milet, cuyas fotografías están datadas en la década de 1890. En Valdivia a Cristián Valck e hijos; a Hans Fehrenberg (quien también trabajaba en Concepción esporádicamente) en la década de 1890; a Rodolfo Knittel, activo desde la última década del XIX. En Osorno a Roderico von Stillfried, establecido en la ciudad desde mediados de la década de 1860. Todos ellos fotógrafos estables y residentes, es decir, cuya práctica se puede asociar a un determinado estudio, y cuya principal actividad consiste, por lo tanto, en la producción del retratos (además de un número menor de vistas de los alrededores). Hay asimismo algunos fotógrafos que trabajaron de forma itinerante realizando principalmente vistas para el desarrollo de mapas y planos (generalmente en el marco de iniciativas políticas, industriales o científicas).
[6] El conjunto de imágenes ha sido comúnmente denominada Indios de Traiguén Sud América-Chile puesto que en el anverso lleva ese texto impreso. Razón por la cual además, las fotografías han sido comprendidas en su serialidad.
[7] De estas últimas, la mayor cantidad fue editada por Carlos Brandt quien, junto con Carlos Kirsinger, fue probablemente el principal editor de postales de la época, iniciando su trabajo en la ciudad de Valparaíso, para luego establecer filiales en Santiago y Concepción. Por la cantidad, calidad y variedad temática de sus postales, Brandt y Kirsinger se convirtieron en los mayores productores de tarjetas postales llegando a abarcar, en la práctica, todo el territorio nacional, lo que abrió masivamente el mercado de la postal ilustrada en Chile. Brandt utilizó diversos procesos fotomecánicos, fundamentalmente la fotolitografía, para la que posiblemente usó planchas de cobre para las reproducciones con alto contraste; cuños secos; procesos de “iluminación” (proceso utilizado para “colorear” imágenes en blanco y negro); huecograbado; entre otros. En Historia de la Postal en Chile se plantea que Brandt habría contribuido a desarrollar, a través de la edición del trabajo de anónimos fotógrafos, una amplia visión de la “vida nacional” abarcando pueblos, ciudades, paisajes y puertos, escenas costumbristas, grupos sociales, oficios y más de un centenar de tarjetas con “temas mapuche”. Dentro del amplio espectro de imágenes entregadas a la circulación por este tipo de editores es probable que muchas correspondan a fotografías de Milet, pero no existe aún una investigación que se haya hecho cargo de dilucidar este aspecto.
[8] En el marco de la investigación se ha dejado de lado, para la presentación de este caso de estudio, el grupo de imágenes captadas al exterior, por ser numéricamente muy poco significativo en cuanto al conjunto total y por ser indiferente a este tercer capítulo en la medida en que se representan vistas naturales, paisajes o grupos excesivamente grandes, y que, por lo tanto, quedan fuera de los márgenes del retrato fotográfico.
[9] Margarita Alvarado, “Indian Fashion. La imagen dislocada del indio chileno”, en Revista de Estudios Atacameños (San Pedro de Atacama: 2000), 140, http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=31502009
[10] Sobre la frente tiene un trarilonco, tradicionalmente utilizado como cintillo; el pelo arreglado en dos trenzas, cubiertas cada una con un nitrowe, joya asociada a mujeres de Caciques ricos, y aros (chawai). Alrededor del cuello tiene un traripel, recubierto por casquetes de plata, y sobre el pecho una trapelakucha y un tupu. En ambas muñecas de la retratada se observan brazaletes cuya calidad y origen es difícil de precisar (si bien según las crónicas de la época las mujeres mapuche utilizaban tanto anillos como brazaletes, no existen investigaciones al respecto).
[11] Por la cantidad es probable que algunos hayan pertenecido al fotógrafo.
[12] Tradicionalmente las joyas mapuche se heredaban, pero en la época de Milet, y debido al gran empobrecimiento del pueblo mapuche, provocado por algunos de los factores mencionados en apartados anteriores, muchas mujeres tuvieron que comenzar a venderlas. Asimismo, y como se presentará más adelanta, los fotógrafos contaban con un generoso y variado conjunto de “atributos” diversos en sus estudios fotográficos.