Como ya se apuntó, el retrato fotográfico temprano evidencia una estrecha relación entre fotografía y pintura, cuestión que configura un fenómeno cultural amplio del cual se han dado luces en el primer capítulo[1]. Fue habitual que los pintores se interesaran por esta nueva técnica e incluso se dio el caso de que muchos se beneficiaron de ella, mientras que, de forma paralela, los fotógrafos trataron de mantenerse constantemente cercanos a la pintura, conscientes del valor heredado y del arraigo cultural que la validaba y prestigiaba. Disdéri, como principal propiciador y agente, escribe un pequeño “tratado” fotográfico que sirve las veces de manual, Esthétique de la Photographie (1862), donde presenta las principales claves de esta estética. Disdéri creía que la vía correcta para lograr un buen retrato era seguir el modelo de la pintura y así complacer las exigencias del cliente, para lo cual una buena fotografía debía responder a una serie de requerimientos programáticos, y en cuanto a la representación de los motivos, era fundamental la correspondencia de los elementos escenográficos con el retratado: documentos para el hombre de estado, mapas para el viajero, etc. La pose y la actitud debían estar en armonía con la edad del o la protagonista, con su posición social y con su actividad, tal como lo imponía el decoro en la pintura de la época.
En este periodo la selección y ordenación de los modelos, vestimentas y escenografías se volvieron prácticas comunes entre ambos medios, generando una serie de influencias mutuas. En particular, como señala Freund, los fotógrafos comerciales llenaron sus estudios con todo aquello que pudiera servir para lograr un retrato con aire “pictórico”:
“Los accesorios característicos de un taller fotográfico… son la columna, la cortina y el velador. En medio de tal disposición se coloca apoyado, sentado o erguido, el protagonista de la fotografía, de pie, de medio cuerpo o en busto. El fondo queda ampliado, de acuerdo con el rango social del modelo, mediante accesorios simbólicos y pintorescos.”[2]
Todos elementos a partir de los cuales la fotografía “se convertía en realidad en una sucedáneo de la miniatura y del retrato al óleo.”[3]
Sara Facio, fotógrafa e historiadora argentina, propone que la estética de la carte de visite fue plenamente apropiada en Argentina, cuestión que podemos pensar también es válida para el caso de Chile: “Objetivamente no existe una evidencia técnica o conceptual que indique que las fotos tomadas en París por Disdéri o Carjat, fueron mejores que las tomadas en Buenos Aires…”[4]. Es así como diversos elementos provenientes de otros medios ingresaron sin mayores cuestionamientos al ámbito de la imagen fotográfica, entre ellos es probablemente la escenificación del retratado la influencia más evidente de los modos de producción tradicionales, específicamente de la pintura y los retratos al óleo.
Fotógrafos como Milet entonces, se formaron en la actividad retratística replicando esta misma fórmula, en la medida en que sus capacidades materiales lo permitiesen. Su estudio en Traiguén, como la mayoría de los estudios de la época, tenía parte del tejado vidriado para favorecer la luminosidad general del espacio y permitir efectos diversos de luz y sombra, que proporcionaran mayor nitidez a rostros, atributos y vestimentas de los retratados. Como fondo utilizaba un telón pintado, que representaba un parque de abedules europeos, con ruinas y fuentes de inspiración clásica y adornos florales[5]. Como ambientación contaba para sus retratos de familiares y colonos europeos, con columnas, mesas y sillas o sillones de utilería, en los cuales los retratados se apoyaban o sentaban. En el caso de los retratos de mapuche en vez de una columna utilizaba troncos cortados, apoyados en el piso y amarrados hasta el techo para mantenerlos verticales y otras veces en el suelo, sirviendo como apoyo para una pierna flexionada. También eran de uso frecuente ramas de árboles y arbustos que servían como decoración y apoyo y el piso solía encontrarse cubierto de pasto o de paja seca, sugiriendo un espacio exterior o natural, que aparentemente se correspondía mejor con el origen étnicos de los retratados.
[1] También fueron trabajados en el primer capítulo los modos en que diversos pintores exploraron el potencial de la fotografía como nuevo formato de estudio preparatorio.
[2] Gisèle Freund, La fotografía como documento social, 62.
[3] Gisèle Freund, La fotografía como documento social, 64.
[4] Sara Facio, La fotografía en la Argentina. Desde 1840 a nuestros días (Buenos Aires: La Azotea, 1995), 8.
[5] Según Gastón Carreño, el uso del telón para este tipo de fotografías tendría, además de una finalidad estética, un propósito técnico relativo a la búsqueda de nitidez.