Si bien el afán reproductivo de las imágenes puede considerarse un factor de peso para comprender los relieves visuales de la cultura en la que comienza a incidir la fotografía, es necesario tener en cuenta que la práctica de la reproducción de imágenes excede con creces el momento de su invención. La larga Modernidad como época, según lo propone William Ivins, se caracterizó por su obsesión reproductiva, la que comenzó a manifestarse con el impulso que recibió la imagen impresa en el Renacimiento[12]. El grabado fue el medio reproductivo de la imagen por excelencia durante siglos. Por su condición medial, el grabado podía traducir y dar a ver a amplios grupos de personas, imágenes producidas previamente en otros medios como la literatura, la pintura y la escultura, cuyos originales eran accesibles solo para algunos, por razones de segregación cultural o niveles de alfabetización. Sin embargo, el grabado era también un medio para explorar soluciones gráficas y visuales que no podían encontrarse en la pintura o en el dibujo, por lo que también llamó la atención de muchos artistas originales. Como apunta William Ivins[13] en el siglo XIX la distinción entre el grabador artista y el grabador traductor se encuentra completamente instalada e institucionalizada en Europa, y opera como una clara línea divisoria entre la obra de artistas como Durero, Holbein, Lucas de Leyden, Tiziano, Rembrandt o Goya, quienes han dejado en las planchas la huella de su genialidad artística y la de anónimos artesanos que han dominado el oficio necesario para llevar a la estampa las grandes obras de otros, casi siempre con la finalidad de mejorar su difusión[14].
En los siglos XVI, XVII y XVIII, que son los de su máximo esplendor, esta función replicante del grabado, que llegará a ser suplantada por la fotografía en el siglo XIX, estaba atravesada por intereses distintos, entre los cuales el comercial era uno relevante. De hecho, ya para el siglo XIX tal función estaba en gran medida en manos de importantes casas o talleres de impresión, de cuyo mandato dependían ilustradores y grabadores obligados por esta dependencia a producir imágenes exitosas, realizadas a partir de sistemas lineales estandarizados, capaces de satisfacer el gusto medio de la burguesía, y, por eso mismo, poco arriesgadas en términos artísticos[15].
Tampoco el grabado comercial era el único sistema reproductivo de la imagen conocido antes de la fotografía o en las primeras décadas de su desarrollo. También existía la réplica pictórica, una práctica arraigada en la historia del arte y ya completamente legitimada dentro del taller de los artistas decimonónicos de renombre, especialmente en el circuito francés. Como Stephen Bann lo formula[16], los pintores que ganaban prestigio en los salones europeos durante el siglo XIX, hacían copias idénticas o a escala de sus propias obras de éxito, por sí mismos o a través de sus discípulos, cuidándose de firmarlas para darles así legitimidad. Estas versiones eran consideradas proyecciones o emisarias de las célebres pinturas y tenían su propio campo, en ningún caso despreciable, de circulación y difusión.
El valor cultural creciente de los aparatos reproductivos de la imagen no fotográficos en el mismo siglo que ve nacer a la fotografía es, sin lugar a dudas, una variable que ampara el desarrollo y difusión del nuevo medio. No resulta exagerado afirmar que el mismo invento de la fotografía se encuentra determinado por el incremento del valor económico y político ya ganado por la reproducibilidad de la imagen al momento de su entrada escena. Como lo demostró Beaumont Newhall en su estudio detallado de las tramas que hicieron posible la consolidación del invento[17], en particular el precursor francés de la fotografía, Nicéphore Niépce, buscaba mejorar los procesos de reproducción litográfica que habían llegado a París, procedentes de Alemania en 1815[18], cuando, hacia mediados de los años 20, su experimentación lo llevó a tropezar con la huella de la luz sobre una placa untada en betún de judea, considerada, a su vez, la base del procedimiento fotográfico desarrollado luego por Louis-Jacques-Mandé Daguerre[19]. Diversas imágenes que no se han desvanecido hasta hoy, como la heliografía «Le cardinal d’Amboise», funcionan como evidencia de que Nièpce estaba intentando mejorar los sistemas de reproducción de imágenes preexistentes cuando logró retener la huella luminosa de una imagen sobre una superficie preparada, revolucionando con ello las bases tradicionales de la cultura visual de su época.
[12] “Desde tiempos muy antiguos se disponía de materiales adecuados para la realización de estampas y se conocían las técnicas y los oficios necesarios, pero estos dos tipos de factores no se combinaron en Europa para la realización de manifestaciones gráficas exactamente repetibles hasta el año 1400 (…) Cuando la Edad Media produjo finalmente la prensa de cilindros, la prensa de platina y el molde para vaciar tipos, había creado las herramientas básicas de los tiempos modernos”. William Ivins, “El bloqueo a la comunicación pictórica”, en Imagen impresa y conocimiento: análisis de la imagen prefotográfica, trad., Justo Baramendi (Barcelona: Gustavo Gili, 1975), 15.
[13] William Ivins, “La tiranía derrocada: el siglo XIX”, en Imagen impresa y conocimiento, 135-166.
[14] Como afirma William Ivins, hacia el siglo XIX la producción de ilustraciones grabadas ya había vivido un complejo proceso histórico de especialización e industrialización. Desde que los dibujantes reemplazaron a los orfebres, que fueron quienes originalmente incursionaron sobre las planchas, toda una industria se había echado a rodar y había alcanzado puntos altos en el siglo XVIII. Hacia el siglo XIX el oficio estaba totalmente profesionalizado: “El pintor pintaba. El dibujante copiaba en blanco y negro lo que el pintor había pintado (…). A continuación el grabador trasladaba a la plancha los dibujos de los dibujantes. En consecuencia los grabados no eran solo copias de copias sino traducciones de traducciones”. (William Ivins, Imagen impresa y conocimiento, 102). A eso había que añadir que los grandes artistas autores de grabados “originales”, es decir de primera mano, habían comenzado a desaparecer de la escena a partir de fines del siglo XVIII.
[15] “Esta es una de las razones de que los aguafortistas y grabadores vinculados a editores concretos mostraran tan escasa inclinación hacia la evolución artística de su obra y realizaran tan pocas planchas experimentales”, señala William Ivins. Imagen impresa y conocimiento, 102-103.
[16] Stephen Bann, Parallel lines: Printmakers, Painters, and Photographers in Nineteenth-Century France (London: Yale University Press, 2001).
[17] Beaumont Newhall, “Invención”, en Historia de la fotografía (Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2002).
[18] La litografía fue introducida en Francia por Godefroy (Gottfried) Engelmann (1788-1839), nacido en Mulhouse, república libre alemana asociada a la Confederación Suiza. En el verano de 1814 viaja a Munich, Alemania, para estudiar la litografía. En 1816 abre una imprenta en París y ese mismo año imprime una colección de litografías para la Academia de Bellas Artes, con dibujos a lápiz de prominentes artistas. Engelmann inventa también un procedimiento de litografía en color llamada cromolitografía.
[19] Newhall señala: “Niepce y su hermano Claude eran unos entusiastas inventores (…). Cuando se inició la litografía en Francia, en 1815, Niepce propuso que las pesadas y molestas piedras Solenhofen utilizadas por su inventor Aloys Senefelder fueran reemplazadas por placas de metal. Para sus experimentos necesitaba dibujos, pero como tenía poca habilidad artística concibió la idea de hacerlos mediante la luz». (Beaumont Newhall, “Invención” en Historia de la fotografía, 13). El autor destaca el hecho de que una de las primeras “pruebas heliográficas” que Niépce realizó fue una copia del retrato grabado de Georges d’Amboise, cardenal y arzobispo de Reims, cuyo autor era Isaac Briot. A esta prueba heliográfica se sumó más tarde, convirtiéndose en una de las primeras fotos de la historia, la copia de un aguatinta pintada por Louis Daguerre para la pieza teatral Elodie, que Niepce llevó a Inglaterra con el fin de convencer a los miembros de la Real Sociedad Fotográfica de que patrocinaran su invento. Todo ello demuestra que el inventor francés de la fotografía ansiaba precisamente mejorar los procesos de reproducción de imágenes preexistentes cuando logró fijar también imágenes directas del natural, a las que llamó “puntos de vista” para distinguirlas de las reproducciones o pruebas heliográficas. Según Stephen Bann, “Niépce describió ya en mayo de 1816, en una carta a su hermano, el objetivo de utilizar la cámara oscura para la obtención y fijación de tales “puntos de vista”, y fue un triunfo considerable para él haber superado los diversos problemas técnicos involucrados durante la década siguiente. Pero gran parte de este tiempo intermedio se ocupó de la actividad paralela -no menos importante a sus ojos- de usar los procesos heliográficos para copiar grabados en placas fotosensibles y tomar pruebas de ellos. Fue aquí donde se involucró más directamente con las convenciones comerciales y estéticas de la comunidad existente de artistas y grabadores, por lo que estaba obligado a buscar asesoramiento y colaboración”. Stephen Bann, Parallel Lines, 94.