Al igual que las relaciones tempranas entre fotografía y pintura, aquellas que se produjeron entre fotografía y grabado deben ser observadas a partir de las confluencias en el propio campo de experimentación que condujo al invento. Como ya se ha sugerido, es especialmente relevante considerar a este respecto las razones que movilizaban al principal precursor francés de la fotografía, Nicephore Niépce, quien fue estimulado a desarrollar su procedimiento de heliograbado en virtud del alto precio de la piedra litográfica importada desde Alemania a Francia a inicios del XIX. Niépce trataba de encontrar la manera de reproducir litografías de una forma más fácil, rápida y barata. Por esa razón sus primeras heliografías son pruebas reproductivas, a las que solo luego y casi por accidente el inventor sumará imágenes del natural a las que llamará “puntos de vista”[53]. Este afán de mejorar procesos reproductivos del grabado explica también que Niépce integrara a su empresa al grabador Augustin-Francois Lemaitre, quien, antes incluso que Daguerre, hizo posible su contacto con el mundo del arte. Según Bann, Lemaitre era “un típico producto del fermento del dominio de la imprenta por la reciente emergencia de la litografía, y la correspondiente demanda por prodigar ediciones ilustradas para satisfacer el gusto visual del público del Romanticismo”[54]. El joven grabador, que cultivaba el estilo propio de los ilustradores de libros de viajes, había realizado algunos trabajos sobresalientes en litografía, y sin embargo a la hora de facilitar material para las experiencias heliográficas que Niépce se encontraba realizando hacia 1828, su experiencia en este medio (que implica una forma planográfica de pintura) le lleva a omitirlo. De hecho, el material que proporciona a Niépce ese año decisivo no está compuesto por litografías sino por aguafuertes, grabados al buril y especialmente grabados al aguatinta o mezzotint (manière noire), que era una técnica que probablemente el joven grabador practicaba y apreciaba menos. “Llevado a un alto nivel técnico a través de la producción inglesa del mezzotint del último siglo XVIII, este método había implicado el inicio de una salida creativa de la más intensiva labor de aproximación lineal, puesto que toda la placa de cobre era raspada con un ‘rocker´ hasta obtener una textura semejante al papel de lija, antes de que el grabador trabajara en la superficie preparada para crear semitonos aterciopelados”, afirma Bann[55].
La relación entre el trabajo experimental de Niépce y la técnica de mezzotint es importante en la medida en que esta última implica una forma de grabado muy fina y muy alejada de las fórmulas lineales, que tiene la capacidad de competir con la imagen fotográfica en la que se considera su más peculiar característica diferencial: la sutileza en el efecto de mediotono. Por otra parte, el mezzotint podía ser realizado en placa de acero, lo que incrementaba notoriamente su potencia reproductiva (de 2 mil copias potenciales a 40 mil, según los datos que entrega Bann). En este sentido, las cualidades del grabado “a la manera negra” lo ponían en una condición de alta competitividad ante la naciente posibilidad de imprimir imágenes con luz. De hecho, Niépce no pudo mejorar con sus heliograbados la calidad visual del fino claroscuro que ya proponía a la mirada del siglo XIX esta técnica, desarrollada con éxito en Francia por un artista como George Maile. Tampoco los primeros heliograbados, o los calotipos, productos de una técnica fotográfica difundida desde Inglaterra por Talbot, podían competir con los finos resultados conseguidos a través del mezzotint, o incluso con la excelente calidad de ciertos grabados en madera realizados a contrahilo para la prensa ilustrada. Al lado de estos productos manuales facturados al amparo de antiguas tradiciones que requerían altos niveles de oficio, las primeras fotografías parecían meros espectros borrosos sin ningún futuro. Según Bann:
Sólo a largo plazo, en el último cuarto de siglo, la reproducción fotográfica sería lo suficientemente desarrollada como para representar una alternativa barata y efectiva a la impresión en chapa de acero (para grabado fino) y en bloques de madera (para la prensa ilustrada). A corto plazo, por lo tanto, el objetivo de competir directamente con la litografía, mezzotint y otros modos existentes tenía que ser reconocido como un fracaso”[56].
Las grandes ventajas diferenciales que la fotografía temprana podía presentar frente al grabado comenzaron a hacerse visibles, no en el régimen de la reproducibilidad de imágenes preexistentes, sino más bien en el de la representación de escenas y objetos “del natural”. La posibilidad de la fotografía de producir imagen y memoria de un existente, es decir, de dar perdurabilidad a una imagen aparentemente idéntica a la realidad de “lo sido”, surge tempranamente como su factor diferencial, no alcanzable por ninguna forma de grabado manual y por ningún tipo de imagen preexistente. Tanto la crónica, como la historia y la ciencia, se verán favorecidas por esta capacidad de observación, captura y retención que hace posible el aparato, la que sus cultores considerarán cualidad fundamental de la fotografía.
Como ya se ha señalado en este escrito, las relaciones entre fotografía y grabado se prolongan durante casi todo el siglo XIX fundamentalmente en virtud de una deficiencia técnica que moviliza de manera potente a la industria impresora, pero que no logra ser subsanada sino hacia la última década del siglo. Esta deficiencia consiste en la falta de una tecnología adecuada para dar una versión impresa a la copia fotográfica, pudiendo así incluirla en publicaciones de gran tiraje. Esto obliga a “traducir” las fotografías por medio de una técnica que habitualmente es el grabado a contrahilo, el cual, como ya se ha señalado, permite imprimir imágenes lineales en madera con la calidad del metal, haciendo posible la inclusión del resultado en la misma plancha de impresión del texto. Muchas de estas traducciones fotográficas al grabado, que se presentan hasta hoy como copias casi “idénticas” a la fotografía, fueron posibles gracias el llamado cliché-verre: un negativo en vidrio del que se podían obtener copias sobre papel fotográfico. El grabador debía simplemente dibujar “con un estilete sobre la placa recubierta, rascando la emulsión en cada una de sus rayas”, afirma Newhall, quien agrega que esta técnica fue también adoptada con entusiasmo por algunos pintores[57].
En el mismo momento en que se desarrollan en Europa las más relevantes publicaciones ilustradas que tuvieron gran tiraje y éxito internacional –como las ya mencionadas L’Ilustration, Le Tour du Monde, The Illustrated London News, entre otras– diversos agentes del mundo de la imprenta hacían grandes esfuerzos por encontrar un método para imprimir fotografías. En Francia especialmente, este esfuerzo se benefició del apoyo brindado por la estatal Société d’encouragement pour l’industrie nationale, que prestó, desde su fundación en 1801, gran atención al desarrollo de la técnicas de impresión. Especialmente relevante es el caso del impresor francés Joseph Rose Lemercier[58] (1803-1887), quien mantuvo en París por cerca de cuatro décadas un imprenta litográfica fundada en 1829, en la que imprimió entre miles de otros productos para lectores y espectadores de la era “ilustrada”, el material gráfico para el libro chileno de Recaredo Santos Tornero al que dedicaremos el siguiente capítulo. Entre 1852 a 1854, Lemercier se vinculó con Lerebours, Barreswill y Davanne, el primero un óptico, miembro fundador de la Sociedad Heliográfica y los dos últimos profesores de química en la escuela Turgot, con quienes experimentó en el procedimiento de la fotolitografía –una forma de grabado en piedra con base en procesos fotográficos, que luego fue mejorado por Alphonse Poitevin, quien lo patentó, vendiendo su patente al propio Lemercier–. Fuera de producir fotolitografía de gran calidad hasta finales de la década del 70, Lemercier hizo también grandes esfuerzos por reproducir fotografías con procedimientos como la albertipia y la fotoglyptia, esta última inventada por Woodbury a partir de la combinación de elementos fotográficos y tipográficos.
Hacia 1881, el dueño de la imprenta litográfica Lemercier figura entre los organizadores de la gran Exposition de gravures anciennes et modernes[59], realizada en París y la cual revisa la historia del grabado y sus diferentes técnicas, poniendo énfasis en los nuevos procedimientos derivados de la fotografía. Organizada por el círculo de impresores y libreros de Francia, esta muestra tenía como objetivo mostrar los progresos del grabado “desde sus orígenes hasta nuestros días”. Las imágenes impresas en el catálogo dan cuenta de la variedad de procedimientos para imprimir imágenes existentes a la fecha: fototipia, fotoglyptia, litografía, fotolitografía, heliograbado, aguafuerte, al buril, grabado sobre madera, zincografía –impresión sobre zinc con el procedimiento Monrocq–, fotograbado directo de pinturas por el procedimiento especial de A. Michelet además de cromotipografía. Entre las imágenes reproducidas en el lujoso ejemplar, que hoy se conserva en la Biblioteca Nacional de Francia, se encuentran obras de arte, publicidad, especialmente de imprentas, librerías y casas editoriales, ilustraciones de libros, frontispicios, motivos decorativos, escenas bíblicas y retratos reales. En este libro se sostiene que el grabado fotográfico “sustituye de más en más al grabado a mano” y que el mejor procedimiento para imprimir fotografía conocido hasta ese momento es la fotoglyptia. Se explican además con detalle otros procedimientos de impresión de imágenes fotográficas, lo que sugiere que a la fecha, una historia de esos procesos ya había comenzado a ser elaborada por el gremio impresor.
El gran deseo de Lemercier de transformar la fotolitografía en fototipia –técnica para la producción de clichés fotográficos– no llegó sin embargo a perfeccionarse en su propio taller. Ello comenzó efectivamente a ocurrir después de su muerte, gracias al invento de la trama de puntos para la impresión de medios tonos, por el estadounidense Benjamin Dey (quien comenzó a usar este sistema en 1878). Sin embargo Lemercier representa el caso típico del impresor del siglo XIX que dedica incansablemente su vida a explorar el encuentro de los procesos de grabado y fotografía, con miras a sustituir los unos por los otros para facilitar los desarrollos de la industria, cosa que finalmente ocurre, propiciando el predominio masivo de la imagen fotográfica, hacia el inicio del siglo XX.
[53] Ver a este respecto Stephen Bann, “The Inventions of Photography”, en Parallel Lines, 89-126.
[54] Stephen Bann, “The Inventions of Photography”, en Parallel Lines, 96.
[55] “Brought to a high standard as a technique through the English mezzotint production of the later eighteenth century, this method implied from the start a clear departure from the more labour-intensive linear approach, since the entire copper plate was roughened to a texture resembling sandpaper with a ‘rocker’, before the engraver worked on the prepared surface to create velvety half-tones”. Stephen Bann, Parallel Lines, 98.
[56] “Only in the long term, by the last quarter of the century, would photographic reproduction be sufficiently developed to pose a cheap and effective alternative to steel plate printing (for fine engraving) and wood-block printing for the illustrated press). In the short term, therefore, the aim of competing directly with lithography, mezzotint and other existing modes had to be acknowledged as a failure”. Stephen Bann, Parallel Lines, 100.
[57] “El proceso se hizo especialmente popular en la década de 1850 entre los integrantes de la Escuela Barbizon, que lo conocieron a través de Adelbert Cuvelier. El más prolífico de los pintores que utilizaron el cliché-verre fue Jean-Baptiste Corot, quien llegó a hacer 66 placas”. Beaumont Newhall, Historia de la fotografía, 83.
[58] Ver respecto de la obra de este impresor John Hannavy, “Lemercier, Lerebours and Barreswill”, en Encyclopedia of Nineteenth-Century Photography, 843-845.
[59] Ver el catálogo en URL https://archive.org/details/deuxiemeexpositi00cerc