Al tiempo que la fotografía asimila y explota, durante su historia temprana, aspectos y recursos que provienen de la tradición pictórica, la pintura experimenta transformaciones asociadas al desarrollo de la fotografía que se dejan sentir en el reajuste de algunos de sus modos de ver. Como ha sido ya propuesto en este ensayo, a la luz temprana de la fotografía la pintura afina su ojo ante el detalle, el fragmento, como también ante las realidades cambiantes y fugaces del entorno, cultivando una “mirada fotográfica” que pudiera incluso ser un antecedente para la aparición del nuevo medio, según la tesis ya comentada de Galassi. Otra influencia importante de la fotografía sobre la pintura se registra en forma más tardía, a contar de mediados del siglo XIX, en el nivel de los esquemas composicionales, convenciones espaciales y usos del llamado punto de vista: nuevas perspectivas y escorzos de figuras humanas y objetos aparecen traducidas al régimen de la pintura. La incorporación de la perspectiva aérea o el contrapicado, difundidas por la mirada fotográfica, torna atractivos escorzos que antaño pudieran haberse considerado erróneos. Así puede verse en la pintura de Degas que representa a un grabador en su estudio, fechada el año 79, en la que el punto de mirada está muy elevado por lo que la figura masculina aparece acortada.
Charles F. Daubigny. “A June day”. Oleo sobre tela. S/f.
El uso de cromaticidad débil y las composiciones pictóricas de apariencia desintegrada, por efecto de drásticos contraste de zonas de luz y de sombra, como los que se encuentran en Daubigny, pueden considerarse también resultado de una asimilación pictórica de los comportamientos de la imagen fotográfica. Acerca de la pintura de Daubingy, que presenta contrastes extremos con amplias zonas de luz y opacidad, Rosalind Krauss afirma: “sus imágenes a trozos, a las que faltaba la evidencia de una visión coherente, no parecían responder a las condiciones requeridas para ser un “cuadro”[48]. Estas soluciones pictóricas anticipan la principal recepción crítica que la pintura hará de la fotografía y sus principios, la que se materializará en la obra de los impresionistas.
Si bien una aproximación a las condiciones de posibilidad para la configuración de una mirada impresionista en pintura excede los marcos de esta investigación, que procura tener a foco principalmente las interacciones mediales tempranas de la fotografía, es importante tener en cuenta que el impresionismo entraña una respuesta crítica y una apropiación reflexiva de los principios de la fotografía por parte de la pintura, que se distancia del empleo de aquella (la fotografía) como mero modelo o recurso de apoyo para la práctica imitativa. Según Rosalind Krauss, el impresionismo acusó especialmente recibo de una importante limitación que la técnica fotográfica mostró a la pintura, como también al sistema perceptivo humano: su pobreza. Refiriéndose al invento del fotómetro, que François Arago hizo un año después de la obtención de la primera fotografía, Krauss señala: el exposímetro primitivo “aportó informaciones desconcertantes. (…). La gama de contrastes en la naturaleza sobrepasaba la de la visión humana; iba, sin duda alguna, más allá de las capacidades restringidas que posee el arte de reproducirla. (…) la naturaleza revelaba estar polarizada, descuartizada, distendida, fuera del alcance del artista”[49]. La nueva forma de concebir la unidad pictórica que postula el impresionismo, decantada en el uso del color por sobre los componentes lineales de la perspectiva, “se hallaba en germen en esta tensión que surgía en la imagen (fotográfica, especialmente en el calotipo) entre la distancia máxima de las zonas claras y oscuras y la naturaleza repetitiva de la estructura granulosa del papel”[50].
Concebida y popularizada como una obra inmediata y directa de la luz, esto es, de la naturaleza misma, la imagen fotográfica enseñó a la pintura de los impresionistas (muchos de cuales ya eran operadores de cámaras fotográficas) una premisa según la cual “somos externos a los resortes internos que determinan el acontecimiento”. Ente esta evidencia, la pintura impresionista se formuló inicialmente, antes que como expresión visual de la forma subjetiva de ver, como representación de los ejes y los tensores externos, objetivos, que conforman “la visión”. Es interesante tener en cuenta que si bien esta formulación pudo gestarse en contacto con la experiencia de la fotografía, se fundó en un recurso que no está disponible de modo óptimo para sus versiones tempranas, y que es completamente esencial en cambio a la pintura de la época, como lo es el color.
La reacción pictórica ante el procedimiento fotográfico, que subraya la autonomía de la pintura y pone de relieve sus atributos mediales en la respuesta, tiene hacia la década del 80 un correlato en la afirmación de autonomía artística de la llamada fotografía “pictorialista” o “de arte”, que se propaga en Inglaterra, Francia y EEUU durante el último cuarto del siglo XIX. La fotografía pictorialista representa una avanzada independentista de la fotografía, que apuesta por hallar los atributos artísticos y estéticos del medio en sus propiedades intrínsecas, esto es, en la posibilidades formales abiertas por el aparato, al que sus adeptos exploran y exigen hasta el límite de sus posibilidades, valorizando incluso las que podrían considerarse sus respuestas erróneas, como el desenfoque o la imagen movida[51]. El movimiento pictorialista se desarrolla como una respuesta tanto a las imágenes producidas por aficionados (que se habían multiplicado notoriamente al ritmo de la difusión de la cámara portátil) como también ante los imperativos de “objetividad” impuestos por el periodismo a ciertas prácticas fotográficas documentales. Pero fundamentalmente, como una reacción al academicismo de ciertas imágenes fotográficas compuestas según los cánones de la pintura. Según Newhall, los fotógrafos pictorialistas “creían apasionadamente que la fotografía era una de las Bellas Artes y que merecía su reconocimiento como tal. (…) no solo exploraron las potencialidades estéticas de la cámara sino que hicieron una cruzada por su causa. (…) Estaban en libertad de experimentar y tuvieron imaginación y voluntad para saltarse las reglas aceptadas”[52].
Tanto la pintura impresionista como la fotografía pictorialista, que generan potente impacto en las artes hacia fines del siglo XIX, representan fenómenos de restitución de las fronteras y distinciones estéticas entre el medio pictórico y el medio fotográfico, tras cerca de 4 décadas de interacciones y contaminaciones recíprocas que implican importantes procesos introspectivos y reajustes en ambos campos.
[48] Rosalind Krauss, En lo fotográfico, por una teoría de los desplazamientos, 66.
[49] Rosalind Krauss, En lo fotográfico, por una teoría de los desplazamientos, 67.
[50] Rosalind Krauss, En lo fotográfico, por una teoría de los desplazamientos, 68.
[51] Ver sobre este movimiento: Beaumont Newhall, “Fotografía y arte”, en Historia de la fotografía, 73-84 y F. Heilbrun y Q. Bajac, “Le pictorialisme” en Orsay. La Photographie (Paris: Editions Scala, 2003), 99-118.
[52] Beaumont Newhall, Historia de la fotografía, 136.