Por: Ana María Risco N.
Según sostiene Robert Verhoogt, es difícil evaluar de qué manera el invento de la fotografía impactó la cultura visual del siglo XIX sin tener en consideración que durante casi todo el transcurso de ese siglo no hubo nada que pudiera llamarse propiamente “la” fotografía. Si bien el invento gestado de manera simultánea en varios contextos fue oficializado en Europa hacia fines de la década del 30, hasta aproximadamente la década del 80 de ese siglo coexistían procedimientos que hacían uso de técnicas y materiales diversos -nombrados también de manera distinta- siendo todos ellos capaces de producir una imagen fotográfica[1]. Estos procedimientos tenían una existencia inestable, en calidad de ensayos ejecutados por artistas, inventores, ópticos, científicos aficionados o comerciantes que, a través de sociedades estratégicamente conformadas o bien de iniciativas individuales, se aventuraban a producir variantes o mejoras sobre el invento principal, aportando pequeños hallazgos o a veces soluciones fallidas, en una frenética búsqueda colectiva por mejorar la calidad y perduración de la imagen fotográfica.
Esta intensa exploración del procedimiento fotográfico que se produjo aproximadamente entre las décadas del 40 y del 80 del siglo XIX no solo condujo a la estabilización de la práctica fotográfica y abrió camino a la difusión cultural de la fotografía, sino que además generó importantes exigencias adaptativas para la amplia plataforma de producción de imágenes existente hasta ese momento, sustentada en la factura manual y arraigada en tradiciones artísticas, industriales y artesanales. No solo en Europa y Estados Unidos donde los ensayos y pruebas fundacionales del mecanismo fotográfico proliferaron, sino en los diversos contextos culturales bajo la influencia de occidente, se registraron impactos notables de la nueva técnica sobre las economías y las plataformas productivas de visualidad. Tradiciones como la pintura, el grabado, el dibujo y la ilustración, debieron reconsiderar sus principios y posición cultural a la luz del nuevo invento, no sin hacer pesar simultáneamente sobre él la influencia de sus añosas tradiciones. Pese a la rotunda novedad y al carácter rupturista del programa mecánico de la fotografía, esta misma se vio también, durante la época de su desarrollo temprano, en la necesidad de observar y asimilar tradiciones visuales, estilos y motivos legitimados a nivel cultural, forjados en las diversas ramas del arte manual, las que reinterpretó bajo su luz. Imágenes de toda índole -documentales, científicas, informativas y artísticas- fueron tocadas por la magnitud de este fenómeno en lo que puede considerarse un preámbulo de la transformación rotunda del sistema productivo y reproductivo de imágenes que traerá consigo la entronización del medio fotográfico a nivel masivo, en el siglo XX.
El propósito principal de esta investigación es proponer caminos de acceso a ese complejo contexto visual de transición, en que la fotografía estaba todavía en proceso de consolidarse como práctica, operación y técnica, y en el que, paralelamente y en calidad de experimento rupturista, empujaba a muchas imágenes pertenecientes al repertorio pre-mecánico a una intensa reconfiguración. Lejos de ser caminos que se internen de modo prioritario y exclusivo en el contexto europeo, donde la fotografía interactuó desde su origen con las más acendradas tradiciones científicas, técnicas y artísticas, los que nos proponemos recorrer nos llevan más bien a observar el fenómeno en ámbitos culturales como el contexto chileno, donde el desarrollo de la fotografía debe ser pensado en forma paralela y simultánea a la instalación de otros órdenes, como el de la industria y el de las bellas artes, que son precedentes a ella en su contexto cultural de origen.
[1] En su acucioso estudio Art in reproduction, el autor aborda las diversas formas del desarrollo temprano de la fotografía y afirma: “Photography developed rapidly in the wake of the early experiments conducted by J.N. Niepce (1765-1833), L.J.M. Daguerre (1787-1851) and W.H. Fox Talbot (1800-1877), generating a huge range of photo-graphic processes, such as albumin prints, carbon prints, heliotypes, photogravures, photolithographs and autotypes (…). It is this diversity which makes any discussion of ‘photography’ in the nineteenth century problematic, for the range of techniques available to photographers was so wide that the concept of ‘photography’ as such does not appear to exist in this period; it was rather an umbrella term employed to designate the many techniques based on the photographic principle”. Robert Verhoogt, Art in reproduction. Nineteenth-Century Prints after Lawrence Alma-Tadema, Jozef Israëls and Ary Scheffer (Amsterdam: Amsterdam University Press, 2007), 39-40.