Al igual que las representaciones del territorio –ya fueran vistas de ciudades en pleno proceso de “montaje” industrial e institucional (edificios públicos, cementerios, plazas, iglesias, etc.) o de sitios donde prevalecía el componente rural— las imágenes de costumbres y sujetos modélicos fueron otra arista relevante en la construcción de imaginarios de identidad nacional en los países latinoamericanos durante el siglo XIX. Ambos grupos de representaciones, cada cual con sus propios motivos y rasgos iconográficos y formales, constituyeron el corpus de imágenes de álbumes y atlas ilustrados, a través de los cuales se intentaba forjar la fisionomía visual de una nación.
Como se ha mencionado en apartados anteriores, el libro de Tornero fue parte de aquellos proyectos editoriales formulados en el continente, cuya voluntad era la de producir una imagen de nación unitaria, de reconocimiento colectivo. Bajo esa premisa, se pretendió modelar visualmente la singularidad del país (sus rasgos característicos y típicos), cuestión que entró a negociar, a su vez, con aspectos generalizadores como una estética pintoresquista y especialmente, con elementos temáticos y formales que expresaran el pujante esfuerzo por participar del proyecto civilizatorio y moderno.
Si bien tanto las imágenes de sujetos como las de vistas y paisajes debían responder a la necesidad de construir lo singular, aquello plenamente identificable del país, es quizás en relación a los recursos estéticos y visuales donde se manifiesta la mayor diferencia entre ambos corpus. Proponemos que en el apartado dedicado a tipos y costumbres nacionales (que cierra el libro) se verá acentuada una mirada pintoresquista por sobre una documental, encargada de constatar el progreso industrial y material del país. En efecto, se ha sostenido acá que el Chile ilustrado puede entenderse como una “última deriva” del género editorial de viajes pintorescos –donde aún quedan semblanzas y resabios de esta categoría estética—y es, quizás, en las imágenes de tipos y costumbres donde aquello aparecería de forma más notoria.
De manera aún preliminar, esto podría explicarse porque al interior del libro las estampas de “tipos y costumbres” presentan un grado mayor de interacción medial; sus imágenes modelo provienen de medios variados, tanto manuales (grabado y pintura) como mecánicos (fotografía). Si se aprecian como conjunto, las imágenes transmitirían esa variedad visual que, en términos muy generales, van desde lo más animado y variopinto, es decir, desde lo más pintoresco a lo más formalizado, descriptivo y, si se quiere, menos narrativo y dinámico.
Dentro de las primeras se encontrarían representaciones de ciertas tradiciones del ámbito rural (“La trilla” o “La matanza”) y del urbano (“La noche buena en La Cañada”) como, asimismo, imágenes de modos culturales, creencias y usos de la vida cotidiana de los estratos medios y populares (“El cucurucho”)[100]. Mientras que hacia un plano donde lo pintoresco se despliega con menor tesón, se inclinarían ciertas representaciones de sujetos modélicos, en buena parte, tipos populares urbanos como “El frutero” o “El motero”. Hay también varias estampas que podrían ubicarse en lugares más bien intermedios de este diagrama, que conjugan pintoresquismo con valor informativo, y que igualmente refieren a sujetos, ya sean tipos populares urbanos o personajes del mundo rural (“El arriero”).
Esta caracterización del corpus sobre tipos y costumbres debe leerse sólo como una tentativa de ingresar a esta compleja sección del libro, con la finalidad de pensar las relaciones que allí se establecen entre los distintos medios de la imagen. De tal forma, lo que proponemos acá es que las estampas más amenas, donde prima la acción, el movimiento y lo narrativo tendrán como referentes imágenes efectuadas en otros medios manuales, en tanto que las estampas con menos tintes pintorescos, más descriptivas y si se quiere, más “realistas”, generalmente corresponderán a transcripciones hechas a partir de fotografías.
En relación al primer caso, las estampas “La trilla” y “La matanza” realizadas por Sorrieu –a quien se le encargó producir las variopintas litografías sobre costumbres y vida cotidiana que aparecen en el álbum— tienen sus antecedentes en las litografías de Claudio Gay incluidas en el Atlas de 1854. En “La trilla”, Sorrieu añadió elementos a la composición inexistentes en la estampa de Gay, particularmente personajes y escenas de fondo. Si la imagen fuente era ya animada, Sorrieu la convierte en una decididamente más dinámica y ajetreada, donde se trazan con virtuosismo variaciones de figuras, escorzos y poses, sin perder de vista el foco principal de la acción. Esta reformulación de Sorrieu, que debería reforzar el orden de lo pintoresco como lo hemos entendido acá, provocará, sin embargo, un efecto diferente y casi contrario a lo que ocurre con la imagen de Gay. Si en ésta primaba una atmósfera bucólica, agreste e incluso pueblerina, la estampa de Sorrieu convertirá la labor de la trilla, con sus usanzas y pormenores, en una suerte de evento social. Lo comprueba la inclusión de mujeres a caballo, ataviadas con pulcras vestimentas, y de otros personajes, quienes apartados hacia los costados y el fondo observan con distancia la labor principal. En esta especie de “escenario público” que se instala en el mundo campestre, la faena rural si bien implica la participación de los personajes, es a la vez tematizada, en la misma representación, como un objeto proclive a la mirada. Mirada que responde a las demandas visivas de la cultura “moderna” (y civilizada) en una época de gran auge de su difusión transcontinental.
Por otra parte, los casos más variados de interacción medial al interior de este apartado del libro se encuentran, según hemos podido constatar, en las representaciones de tipos o sujetos modélicos. Allí se puede apreciar el modo en que los traductores de las estampas lidiaron con imágenes de diversa procedencia medial. Nos centraremos en el caso de los tipos populares para analizar dos aristas de estas interacciones y sus consecuencias en términos visuales y culturales: la primera tiene que ver con lo que ya hemos adelantado, es decir, las relaciones que se establecen entre medios manuales y la segunda, con las que se dan entre grabado y fotografía. Pero para abordar de mejor manera estos puntos, nos detendremos brevemente en la noción de tipo popular y su variante en el contexto latinoamericano decimonónico.
Breves antecedentes históricos y visuales de los tipos populares en América latina
Los tipos populares pueden definirse como representaciones modélicas de sujetos cuyos orígenes estuvieron en las capas más modestas de las sociedades latinoamericanas, y que cumplieron un rol importante en el pequeño comercio de urbes locales, desarrollando oficios o ventas de distintos productos. Fueron clasificados de acuerdo a su función y singularizados visualmente por sus atributos, indumentarias y rasgos fenotípicos, convirtiéndose en sujetos característicos, representativos de alguna ciudad o región. Un antecedente innegable de lo que más tarde se conocerá como “tipos populares”, fueron los denominados “Gritos de París” o Cris de Paris. Colecciones de estampas producidas durante el segundo tercio del XVIII que representaban a personajes populares de París (y de otras ciudades), cuyo oficio o venta era anunciado con “un pregón característico, de ahí el nombre genérico de Gritos”[101]. Ataviados con sus indumentarias y portando los implementos que los singularizaban en relación a sus labores o actividades comerciales, la representación de estos personajes conjugaba una voluntad estética ligada al sentimiento pintoresquista y el interés por generar un documento visual que diera cuenta de aspectos y costumbres de la vida cotidiana en las urbes dieciochescas.
Ahora bien, como marco fundamental para comprender las representaciones de tipos populares en América latina hay que mencionar los viajes de exploración efectuados hacia el continente durante casi todo el siglo XIX, y sus respectivos productos editoriales. En estos últimos quedaban descritos, inventariados y clasificados los territorios visitados por los viajeros europeos, desde el punto de vista de los saberes científicos (historia natural, ciencias humanas, geografía, arquitectura, etnografía material, etc.), pero también desde una mirada estética y pintoresquista. El objetivo de estas publicaciones era proporcionar información verosímil y acreditable sobre los parajes visitados y a la vez “evocar aquello que entretiene la vista” y “estimula los sentidos del espectador”[102]. Como parte constitutiva de este “inventario” etnográfico pintoresco sobre América[103], se encontraban, por supuesto, los diferentes tipos populares.
En estas representaciones, el componente pintoresco podía verse intensificado frente a las demandas de “cientificismo” que recaían sobre ciertas imágenes (por ejemplo, las referidas a la historia natural), ya que los propios artistas viajeros -o sus traductores en el medio editorial- se tomaban ciertas licencias para aderezar algunos elementos y hacerlos más llamativos al ojo europeo. Sin embargo, y pese a la “plasticidad” que ofrecía la categoría estética de lo pintoresco, las imágenes de tipos populares fueron igualmente productos de una estandarización y formalización de códigos visuales. Estandarización o generalización que debía negociar, a su vez, con la singularidad de cada personaje.
Parafraseando a Diener, gracias a su “valor generalizador”, en tanto figuras emblemáticas de una sociedad y una cultura material[104], los tipos populares encarnaron lo típico o característico de una región o país, y por eso mismo, fueron iconografías medulares en los repertorios visuales que durante el XIX forjaron imaginarios de identidad colectiva, es decir, “que expresa[ron] la existencia de una nación”[105].
En Chile, la representación de tipos populares durante el siglo XIX no tuvo el impulso ni el nivel de desarrollo que sí se dio en otros contextos como el peruano y el mexicano, y tampoco existió participación activa de los sectores populares en la constitución de una tradición visual. Lo que se encuentra, en cambio, son principalmente estampas realizadas por artistas viajeros o naturalistas europeos como Mauricio Rugendas y el ya referido Claudio Gay. Las imágenes de tipos producidas por este último denotan un alto grado de refinamiento técnico, donde se despliega la voluntad de describir y tipificar el aspecto del sujeto popular y, al mismo tiempo, de hacerlo reconocible y agradable a la experiencia visiva europea, dentro del régimen estético de lo pintoresco. La iconografía de tipos populares al interior del Chile ilustrado recogerá en parte esta tradición que tendió a retocar y maquillar al sujeto popular, pero a diferencia de ella, introducirá la pregunta por el rol de la fotografía en la constitución de motivos que históricamente se forjaron en medios manuales.
Tipos populares en el Chile ilustrado: tensiones entre los medios manuales y mecánicos de la imagen
Como se ha planteado, tanto en las imágenes de costumbres como en las tipos populares el pintoresquismo aún sobrevive como contrapunto a la imagen moderna y de progreso que el libro busca proyectar. No obstante, dicho contrapunto es elaborado retóricamente para evitar un cortocircuito visual en relación a los códigos visivos que dominan el álbum, que son los de la fina estampa. En este caso la voluntad de “saneamiento” del motivo se encuentra determinada no tanto por la acción del grabador como por el sistema industrial del cual participa[106].
En relación a esto último, es importante tener en consideración que la calidad del medio impreso determinaba el tratamiento del motivo. Un ejemplo de ello es lo que ocurre con la figura del “aguatero” en el libro. Este personaje, muy común en países como Chile y Perú, se encargaba de recoger el agua desde las piletas públicas y ofrecerla por las calles de la ciudad, montado en su mula. En Chile, se configuró como un tipo popular de circulación recurrente, bastante presente en los imaginarios de identidad nacional en el siglo XIX. Dentro de sus códigos compositivos, formales e iconográficos más característicos se encuentra la pose en tres cuartos, que cumple la función de exhibir en su real dimensión su atributo más llamativo: las tinajas a cada costado del animal, como la de reforzar la idea de movimiento y desplazamiento. Por esta razón, la pata de la mula por lo general se representa flectada y el brazo del aguador en alto, sosteniendo una huasca de cuero en la mano.
En el libro de Tornero aparecen dos versiones del aguatero realizadas en grabado a contrahílo, ambas tienen como referentes las litografías incluidas en un singular producto editorial para el medio local como fue La Enciclopedia de la infancia (1857) de Enrique M. De Santa Olalla[107]. A diferencia del Tornero, esta publicación fue completamente impresa en Chile, y contó con varias secciones misceláneas, entre ellas una de tipos chilenos. Es evidente que en sus imágenes no se ve la mano ni la destreza del artífice europeo. Y aunque la litografía no alcanza, quizás, el esplendor visual de la fina estampa, es justamente la espontaneidad del trazo, la incorrección de la mano no adiestrada, lo que le imprime mayor vitalidad a la representación. Esto resuena plenamente en la forma en que el personaje popular es visualizado: en su dimensión más rudimentaria y humilde.
Este mismo aguatero será sometido en el álbum de Tornero -mucho más sofisticado en términos de aparato impresor—a un tratamiento de limpieza visual o “saneamiento” que es factible en virtud del grado de elaboración manual del medio tradicional. La mano del traductor corregirá los fallos compositivos de la imagen fuente en relación, por ejemplo, al espacio, rectificando la perspectiva para construir un espacio lógico y verosímil que la litografía sólo traza a tientas. Pero quizás donde la ortopedia del buril industrial resulta más elocuente y significativa es en el tratamiento visual que reciben el personaje y el animal. Este último, visiblemente malogrado en la representación litográfica es remendado y “dignificado” en su traducción al grabado a contrahílo: ahora su cabeza se muestra erguida y su postura sugiere marcha en lugar de un inminente desplome. La misma suerte corre el aguador –que en la versión francesa calza zapatos y ya no viste harapos– el cual ha moderado su agresividad y dominio frente al animal, haciendo del chicote un dato casi anecdótico. Así, el motivo ha sido encauzado visualmente a través de una reelaboración manual de alta sofisticación técnica, estandarizada e impuesta por el aparato industrial europeo decimonónico sin relevar mayormente el contexto y la proveniencia de las imágenes de las que se vale.
Por otra parte, y aunque hasta el momento se han podido recuperar muy pocas imágenes modelo, las representaciones de tipos populares que tienen como referentes fotografías muestran notables diferencias en relación a los casos donde las imágenes fuente están producidas en medios manuales. En general, podemos ver que los personajes ya no se encuentran realizando una acción, sino más bien posando inmóviles a la manera del retrato y mirando fijo al observador (la cámara). Lo anterior corresponde a un hábito visivo propio de la fotografía comercial de estudio que la estampa replicará en conformidad. Además, pareciera que en el grabado la visibilización y formalización de los atributos e indumentarias, elementos clave para la singularización del tipo popular, fueran menos prominentes que el trabajo con el modelado de la figura, la que se halla claramente estilizada en relación a la fotografía. Estilizada y más “nítida”, puesto que el grabado a contrahílo lograba un efecto de “enfoque” y definición que la fotografía en la época de su desarrollo temprano no siempre conseguía. La estampa retocaba también los “fallos” del medio visual que intentaba con insistencia imitar.
Pero al igual que en las interacciones entre medios manuales, en estos casos también existirá una reinterpretación de la imagen fuente, en la que se omiten o añaden elementos a la composición. En el caso de “El motero” (de Ellman) puede notarse cómo el grabador ha introducido dos variaciones importantes: la silla en que reposa la figura, que reemplaza al cajón, y la escenografía de fondo, inexistente en la fotografía. En esta última se reconocen las fachadas de macizos edificios, que parecen corresponder más a bien a una ciudad europea que a los asentamientos urbanos locales, cuestión que puede verse replicada en otras imágenes de tipos populares de su autoría, como “El plumero”. Pero lo cierto es que en todas sus estampas incluidas en el Chile ilustrado, Ellman ha hecho gala de su pericia y especialización técnica en la representación de edificios y construcciones urbanas, cuyo tratamiento manual las hace parecer algo más fastuosas de lo que quizás lucían.
Estos retoques que el grabador realiza en su transcripción de la imagen técnica al medio manual, tienen por objetivo elevar la alcurnia del personaje y de su entorno, sin importar su efecto descontextualizador. El caso de “El motero” resulta significativo, ya que es bastante probable que la fotografía que sirvió de modelo ni siquiera haya sido tomada en Chile. La imagen fue incluida sin referencia a su autor ni a su origen en el álbum Souvenirs de voyages, 1870-1877. En éste, si bien aparecen vistas de Valparaíso que gracias a informaciones contextuales pudimos atribuir a Garreaud (y que sirvieron como fuente para grabados del Tornero), también es posible encontrar imágenes capturadas por otros fotógrafos (como Eugenio Courret y Giorgio Sommer) en sitios tan disímiles como la Polinesia, Italia, Perú y Chile.
La capacidad retórica que ostentaba el grabado industrial en esta época, y que recién estaba constituyendo la fotografía, le permitieron hacer los ajustes necesarios para producir imágenes que respondían a las demandas visivas, culturales e ideológicas de sus comitentes y consumidores. Y aunque en su manipulación las imágenes contenían innumerables tergiversaciones e imprecisiones contextuales, gracias a su cercanía visual con la fotografía igualmente era posible asignarles -y que cumplieran— una función informativa y si se quiere, documental.
De este modo, resultaría muy difícil referir al contexto chileno ciertas imágenes de tipos populares que aparecen en el álbum de Tornero sin contar con el marco comprensivo que el propio libro ofrece. Pensamos que esto sería especialmente visible en las estampas cuyas fuentes son fotografías. Réplica de lo anterior es que una de las principales funciones de la imagen del tipo popular se ve contrariada, ya que el valor generalizador que se supone encarna y que lo indica como un sujeto característico y reconocible de un territorio particular, pierde su operatividad.
Finalmente, y aunque en las estampas que tienen como referentes imágenes fotográficas puede resultar más notorio, los grabados de tipos populares presentes en el Chile ilustrado y también los referidos a escenas de usos y costumbres, muestran cómo el pintoresquismo en tanto categoría estética se encuentra en retirada en la cultura visual del último tercio del siglo XIX. Es en las imágenes “más pintorescas” del álbum donde justamente se verifica que lo pintoresco se ha vuelto un recurso formalizado y formulista, al servicio de la limpieza visual civilizatoria. Si bien en el álbum de Tornero todavía estas estampas actúan como contrapunto a la imagen de progreso que la modernidad impone, implican también la constatación de un claro tránsito hacia su repliegue.
(Este apartado corresponde a investigación en curso de M. J. Delpiano)
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[100] En general, estas últimas tendrán como referentes a las pinturas del chileno Manuel Antonio Caro o, en su defecto, reproducciones en grabado de sus obras, cuestión que aún no se ha podido esclarecer y que por lo mismo, quedará como un asunto momentáneamente pendiente en este apartado.
[101] Durante 1737 se editaron en París tres series de estos “Gritos”. Aunque ya se conocían antecedentes en el siglo XVII. Ver: Pérez Salas, María Esther. Costumbrismo y litografía en México: un nuevo modo de ver, (México: Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Estéticas, 2005), p. 56
[102] Pablo Diener. “Lo pintoresco como categoría estética en el arte de viajeros. Apuntes para la obra de Rugendas”. En: Historia, No 40, Vol. II, julio-diciembre 2007, 290
[103] Pascal Riviale utiliza esa denominación para referirse a las publicaciones sobre expediciones en América que conjugaban ambas miradas, la científica-documental y la pintoresca. Dos ejemplos de lo anterior son: Rugendas, Mauricio, Voyage pittoresque dans le Brésil (París, 1827-1835) y Nebel, Carl, Voyage pittoresque et archéologique dans la partie la plus intéressante du Mexique (París, 1836).
[104] Pablo Diener. “Lo pintoresco como categoría estética…», 296
[105] Silva, Bárbara. Identidad y nación entre dos siglos. Patria vieja, Centenario y Bicentenario. (Santiago: LOM, 2008), 58
[106] Al respecto, ver el análisis de William Ivins sobre la industria de imprenta del siglo XIX en Europa y la producción de estampas bajo el régimen de la “sintaxis lineal”. En: Imagen impresa y conocimiento: análisis de la imagen prefotográfica. (Barcelona: Gustavo Gili, 1975).
[107] Pedagogo español radicado en Chile durante la década de 1850, que estuvo ligado a la Sociedad de Instrucción Primaria de Santiago.