Como se ha señalado en el capítulo introductorio, el siglo XIX es una época en que las publicaciones ilustradas con imágenes experimentan gran crecimiento. Este auge se produce principalmente impulsado por el desarrollo del grabado en madera a contrahilo (técnica al parecer inventada por el inglés Thomas Bewick hacia fines del XVIII), que permitió incluir imágenes en las matrices de texto para la impresión, generando una economía de recursos favorable a la masividad. En Francia, contexto al que pertenecen los artífices de las imágenes del Chile ilustrado, Magasin Pittoresque, fundado en 1833, y L’Ilustration, fundado en 1844, son los medios que dan auge al grabado sobre madera. También lo son Monde Illustré (1857) donde inaugura su carrera Gustave Doré y L’ Universe Illustré (fundado por Édouard Charton, quien fundará después Le Tour du Monde y quien es hermano de Ernesto Charton, pintor que tuvo residencias esporádicas en Chile entre los años 49 y 70).
Muchas de las publicaciones ilustradas de carácter magasinesco e informativo contaban ya hacia mediados de siglo con “reporteros gráficos” que realizaban bocetos directamente del natural o bien recopilaban imágenes previamente existentes en los lugares en los que estaban comisionados, para enviar luego este material al taller de impresión, generalmente en Europa, donde era usado como fuente para la producción industrial de grabados que enseguida pasaban a formar parte del repertorio visual de las revistas de circulación internacional para las que trabajaban.
Además de esas publicaciones periódicas, a contar más o menos de la década del 30, mientras en las regiones del sur de América comienzan a instalarse los primeros talleres litográficos, se publican profusamente en Europa libros ilustrados con grabados. A lo largo del siglo XIX cientos de tomos sobre ciencia, arte, historia, religión y también sobre cuestiones de la vida cotidiana como oficios, jardines, calles y avenidas de las ciudades, con imágenes grabadas (litografiadas y exentas o grabadas en madera e incluidas en el texto), salen de la industria impresora europea. También se edita mucha literatura ilustrada de grandes autores, generando una ampliación considerable de la masa lectora. Con el fin de satisfacer la demanda no literaria del público ilustrado se producen varias ediciones de almanaques, diccionarios y “sicologías” (de la barba, del ómnibus, de la burguesía, de la francmasonería, del sol, por nombrar algunos temas). Entre 1860-1880, contexto temporal más acotado del Chile ilustrado, se publican en Francia varias versiones ilustradas de los evangelios y del nuevo testamento. También una reunión de sonetos escritos por 40 poetas e ilustrados por aguafortistas originales, con Corot y Manet a la cabeza, a cargo del historiador del arte Phillipe Burty. Daniel Vierge ilustra 19 tomos de la historia de Francia de Jules Michelet.
En este nutrido contexto de producción, el llamado libro ilustrado o álbum de viaje es un producto específico, completamente formalizado como tal y que adquiere progresiva relevancia, estimulado por la decantación de un tipo de mirada “pintoresca”, que arraiga en la cultura romántica y es un activo económico y cultural del ojo colonial. Ya en los decenios de 1820 y 1830, especialmente en Francia y Gran Bretaña, comenzaron a aparecer con frecuencia libros de este tipo cuyos grabados, de fina factura, los dotaban de gran esplendor visual. Algunos ejemplos fueron Voyage pittoresque dans les Pyrénees Francaises et dans les Départements Adjacents (editado por Treutler y Würtz en París entre 1826 y 1830) y Voyages pittoresques et romantiques dans l’ancienne France (editado por Engelmann en París entre 1833 y 1837). Publicaciones como estas serán una fuente relevante de ganancias para industria impresora europea hasta fines del siglo XIX.
En su concepto editorial, el libro de viaje pintoresco decimonónico es fundamentalmente “visual”. Es decir, no solo confía su éxito al relato literario del o los viajeros, sino que además ofrece un repertorio de ilustraciones que dan a la imaginación todo lo que el texto no puede entregar o exalta aquellas dimensiones más singulares, curiosas o interesantes del lugar del que se hace relato. Aunque la naturaleza de los álbumes pintorescos es variada –desde los que se valen discretamente de la imagen como complemento o ilustración del relato a los que se conforman casi exclusivamente de imágenes; desde los que tienen una aspiración notablemente científica a aquellos cuyo trasfondo es esencialmente literario o artístico[59]– sus repertorios visuales suelen ser híbridos ubicados en el cruce de la mirada naturalista, científica y documental con las fantasías exotistas que inspiran la misión del explorador formado en la cultura romántica. Debido a que cumplen varias funciones, incluso contradictorias entre sí, los repertorios visuales de estos libros requieren, en su proceso de producción, de dibujantes multifacéticos, capaces tanto de observar con cuidado y rigor los detalles en terreno, como de generar vistas generales agradables del paisaje, evocadoras de una mirada artística y especialmente pictórica. Por otra parte, demandan ilustradores y grabadores capaces de “construir” la imagen pintoresca en el taller (sin moverse de su asiento) asimilando y traduciendo con destreza informaciones visuales provenientes de la fotografía y de la crónica visual, como también del grabado artístico, la pintura y el mismo texto literario del relato de viajes.
Como hemos establecido ya, dos de los grabadores más importantes del libro Chile ilustrado (Sorrieu y Trichon) tienen esas cualidades en su historial: ambos son agentes intermedios entre el salón académico y la industria de la estampa y ambos se mueven en un ámbito impresor donde la literatura como tal, y las series de estampas asociadas de modo diverso a la narrativa literaria, tienen un peso clave. Por otra parte, al momento de recibir el encargo que nos ocupa, ambos grabadores ostentan, de hecho, una no despreciable familiaridad con la estética de la estampa pintoresca. En el caso de Sorrieu debido a su adscripción a una escuela de grabadores pintoresquistas encabezada por el litógrafo Louis-François Cassas (de la que provino su maestro Deroy), quien realizó estampas para al menos tres libros importantes del género “viaje pintoresco”: Voyage pittoresque ou description des Royaumes de Naples et de Sicile, Voyage pittoresque et historique de l’Istrie et de la Dalmatie, redige d’apres l’Itineraire de L. F. Cassas, par Joseph Lavallèe y Voyage pittoresque de la Syrie, de la Phénicie, de la Palestine et la Basse-Aegypte. (El mismo Sorrieu presentaba una producción abundante de estampas pintorescas de escenas costumbristas y ciudades al momento de ejecutar el encargo sobre Chile). En el caso de Trichon, esta familiaridad debió comenzar a forjarse a partir de su traducción al grabado de las ilustraciones que Doré realizó para el libro Voyage aux eaux des Pyrénées, de Hipólito Taine, el cual fue en su momento un referente del género.
Dado que la “mirada pintoresca” pudiera ser un sustrato difícil de desestimar a la hora de considerar los capitales artísticos y estilísticos que determinaron las maniobras y soluciones visuales apeladas por los principales artífices de los grabados del Chile ilustrado, nos detendremos brevemente en los fundamentos históricos y artísticos de esta mirada, y en las ideas que la sustentaron principalmente en Gran Bretaña y Francia, preguntando por sus formas tardías de decantación en los impresos ilustrados de inspiración “nacional” hacia la última parte del siglo XIX.
[59] Pascal Riviale explica esta diversidad en las distintas funciones y públicos del libro: “El género del relato de viaje se desarrolla y difunde en varios estilos: desde la gran y muy costosa publicidad oficial (como son los relatos de las expediciones de circunnavegación) hasta el pequeño álbum para niños, o para el público con pocos recursos”. Ver Pascal Riviale, “La etnografía pintoresca. Los viajeros a las Américas durante la primera mitad del siglo XIX”, en Entre textos e imágenes. Representaciones antropológicas de la América Indígena, eds., Del Pino-Díaz, Riviale y Villarías-Robles (Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 2009), 184.