Si es aceptable el presupuesto de que el repertorio visual del libro Chile ilustrado puede ser leído como expresión de una deriva tardía de las formas de representar el viaje pintoresco de índole romántica, dentro del régimen del álbum nacional, nos queda exponer y problematizar cómo es que esa mirada y esa deriva se hacen presentes en tales imágenes. Ello implica entrar en el problema de la interacción medial que está implicado en estos grabados, cosa que haremos de modo exploratorio en los siguientes apartados.
Una consideración general sobre el punto que nos ocupa tiene que ver con la naturaleza escrutadora y descriptiva de las imágenes que contiene el libro. En su gran mayoría, ellas responden al régimen de la “vista”, considerada como un constructo cultural a medio camino entre los hábitos visivos y performativos de la mirada pintoresca. Según el agudo análisis de Rosalind Krauss[87], la “vista” como fórmula constructiva de una imagen ligada al género del relato de viajes, indica la atención concentrada y explícita hacia una singularidad, “como un momento particular en el seno de una representación compleja del mundo”[88]. En este sentido, “remite a una concepción del autor en la que (…) el punto de interés se presenta al espectador aparentemente sin la mediación de un individuo específico que registre la huella”[89]. Desde esta perspectiva propuesta por Krauss, la “vista” no solo “se” centra en el objeto de interés, buscando su aislamiento del mundo, sino que “lo” centra y produce de él una suerte de auto-representación: se trata, en definitiva, de “una transferencia de la noción de autoría desde la subjetividad del artista a las manifestaciones objetivas de la Naturaleza”[90].
Esta transferencia de la que habla Krauss, se encuentra en gran medida presente en las imágenes grabadas del Chile ilustrado. Ellas dan cuenta de un posicionamiento distanciado que permite que sea el objeto enfocado el que “hable”, aparentemente de manera inmediata al observador/lector: alguien mira a través de ellas, y singulariza su presencia por medio del punto de fuga que organiza las coordenadas de la representación de una calle, un edificio, un paisaje natural, una plaza o una escena de costumbres, sin embargo ese alguien no representa a nadie en especial. En muchos casos, se trata de imágenes compuestas al modo de otras anteriores, que señalan como lícita y necesaria la adopción de cierto punto de vista para abordar un determinado objeto o paisaje, factor que podría explicarse no pocas veces en relación con la existencia de ciertas condiciones físico-espaciales para la “vista” (por ejemplo, promontorios naturales o edificios desde donde se pueden producir panorámicas en altura) o bien, en las cualidades de captación que tuvieron los aparatos fotográficos usados para generar las imágenes modelo, los cuales, para la fecha, carecían de la posibilidad de manipular el lente para adaptar el enfoque desde un mismo emplazamiento. Si se comparan conjuntos de imágenes sobre el mismo objeto visual, por ejemplo sobre la Bahía de Valparaíso, se constata que existen puntos de vista más recurrentes que otros, determinados por la existencia -en ciertos lugares de los cerros (especialmente el Cerro Artillería)- de emplazamientos desde donde la bahía puede observarse en plenitud. La elección recurrente de un punto de vista que se presenta como óptimo va construyendo los caracteres estables de una determinada “vista” y ciertamente hay objetos cuyo atractivo singular, o su capacidad de generar una impresión diferenciadora de un pueblo o ciudad, los hace más susceptibles de ser presentados como “vistas” (la Bahía de Valparaíso es un caso; también lo es la panorámica aérea de Santiago, habitualmente construida desde emplazamientos ubicados, hasta fines del XIX, en el Cerro Santa Lucía o Cerro Blanco).
El hábito de la “vista”, que está vinculado a un régimen composicional donde el factor prioritario es estético, da pie para que se exprese en los grabados del libro otra condición propia de la mirada pintoresca: el afán documental (en el modo en que documentalidad es conceptualizada y enjuiciada a partir de cierto principio de exactitud mimética propiciado por la fotografía, en el contexto cultural del siglo XIX). Nos detendremos más adelante en la nada simple condición documental de las imágenes, cuya complejidad radica en el hecho de que en la mayoría de los casos se trata de grabados que transcriben fotografías, pero sostendremos por el momento que un afán por dar visiones “ajustadas” a la realidad de paisajes y sujetos, es decir, capaces de dar cuenta de su singularidad y especificidad con atención al detalle, determina a las imágenes del libro. A diferencia de las viejas estampas que se integraban a relatos o descripciones en libros pre-pintorescos, las que cumplían un rol referencial y eran aproximativas (dentro de una economía fuertemente centrada en el reciclaje de planchas), los grabados del libro de Tornero tienen por finalidad atender todo lo posible a los aspectos característicos e identitarios de sus objetos de referencia[91]. Sin embargo, al mismo tiempo, tal voluntad de atender a los aspectos singulares de los objetos referenciados se encuentra neutralizada, en las imágenes del libro, por el predominio generalizador que ejerce la “mirada pintoresca” como hábito visivo dominante.
Este predominio generalizador se hace sensible en los motivos de las imágenes del libro de Tornero. Aquellos son claramente coincidentes con el “inventario del mundo” que propone la mirada pintoresca, ya que se trata de paisajes urbanos, primeros planos de edificios, plazas, avenidas, estatuas, escenas costumbristas y tipos culturales/étnicos y populares. No encontramos, en cambio, detalles de flora o fauna y destaca en el conjunto la poca importancia asignada al paisaje natural que queda relegado a un segundo plano respecto del paisaje urbano[92]. Esto último puede explicarse en una voluntad expresa del editor por proyectar una imagen “civilizada” del país, capaz de hacer frente al prejuicio europeo, presente todavía en el periodo, respecto de que América del Sur no era más que geografía[93]. Así también, cabe notar que los motivos de interés para la crónica periodística ilustrada y el reportaje visual ganan terreno a la vista pintoresca tradicional en varias de las estampas del libro, donde pueden observarse escenas productivas, obras públicas, grandes comercios, almacenes, instituciones de administración fiscal, hoteles e incluso cementerios, que hablan de un proyecto de desarrollo nacional, cultural, comercial, ingenieril e institucional, con una retórica distinta a la de la estampa romántica temprana, más favorable al escapismo prerrafaelista hacia lo antiguo e incluso hacia los monumentos en ruinas, que se contraponen con su encanto a los escenarios donde avanza la modernidad industrial.
[87] Quien se basa a su vez en el sugerente estudio de Barbara Stafford sobre “el surgimiento de la “singularidad” como categoría específica surgida a finales del siglo XVIII, asociada al relato de viajes”. Ver Barbara Stafford, “Towards Romantic Landscape Perception: Illustrated Travels and the Rise of ‘Singularity’ as an Aesthetic Category”, en Art Quarterly, n.s.I (1977).
[88] Rosalind Krauss, “Los espacios discursivos de la fotografía”, en Lo fotográfico. Por una teoría de los desplazamientos (Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2002), 48.
[89] Rosalind Krauss, “Los espacios discursivos de la fotografía”, 47.
[90] Rosalind Krauss, “Los espacios discursivos de la fotografía”, 48.
[91] Más adelante veremos cómo, por ejemplo, la información desactualizada que puede entregar una fotografía, es “corregida” al momento de realizar la matriz de grabado de esa imagen para el libro, para dejarla en correspondencia con la actualidad de su referente. Esto se explica en gran medida porque sin lugar a dudas el editor del libro no tenía en su expectativa descuidar al lector nacional que conocería los lugares y objetos representados y debía sentirse identificado con las imágenes.
[92] Solo en la categoría “vista exterior de edificio” se cuentan 81 imágenes, que representan templos y cementerios, y edificios públicos y comerciales (grandes almacenes, hoteles), calles edificadas u obras públicas, o bien casas representativas de distintos lugares de Chile, pequeñas plazas y fuentes de agua. También algunos fuertes. De ellas 66 presentan figura humana. A esto hay que sumar 5 “vistas de interiores de edificios” de las cuales 3 son interiores religiosos. En relación al “paisaje” (natural), el libro incluye 11 imágenes, de las cuales 5 incorporan figura humana. (Las expresiones entrecomilladas corresponden a las categorías en las que clasificamos las imágenes para efectos de su estudio, en la primera fase de esta investigación iniciada en 2014).
[93] Es interesante a este respecto considerar el reclamo que formula a la edición del libro el comentarista J. M Torres, que lo reseña para el diario El Mercurio. Como alusión solapada a la representación abundante del mundo indígena en las imágenes este señala: “hubiéramos deseado que el autor hubiera aumentado su colección de vistas con retratos de algunas personas conocidas en nuestra sociedad de uno y otro sexo, no solo para dar un nuevo atractivo a su libro sino también como una muestra de los tipos característicos de nuestra raza”. J. M. Torres, El Mercurio (Valparaíso: 27 de septiembre de 1872), 2.