Como se ha planteado a la largo del ensayo, los retratos de fantasía de Milet han permitido, en el marco de un proyecto que se interesa por los diálogos que la fotografía temprana estableció con otro medios de la imagen, dar cuenta de algunas influencias visuales y temáticas que confluyeron en la fotografía de retrato? comercial. Estas influencias fueron posibles debido a que los fotógrafos comerciales –por varias décadas los únicos que contaban con los medios y la experticia necesarios para la realización de fotografías–, no debían responder más que a la demanda comercial, mientras que la fotografía institucional, científica o incluso artística debía atenerse al ámbito disciplinar que la sustentaba. El estatuto comercial de la producción fotográfica de Milet, permite, de hecho, una interacción mucho más libre entre los lenguajes visuales anteriores y los nuevos modos propuestos por la técnica mecánica, al no hallarse la fotografía comercial delimitada programáticamente por campos disciplinares que requirieran de la técnica como herramienta de estudio o de trabajo.
A partir de esta constatación puede pensarse el campo de la fotografía comercial chilena temprana del siglo XIX como un espacio dotado para la experimentación: Milet pudo convocar una multiplicidad de lenguajes que le permitieran dar con una imagen social y comercialmente atractiva de estas mujeres (y de su clientela en general). Debido a estas libertades la fotografía comercial se hace cargo no solo del repertorio asociado a la producción decimonónica de retratos de “sociedad”, es decir, de la población blanca, sino en gran medida también la representación de la población mapuche en un momento que históricamente se ha considerado como el último instante previo a la “occidentalización final” de la etnia y que hasta la actualidad funciona a modo de documento histórico y veraz de cómo los mapuche “realmente” vivían, se vestían e interactuaban en el pasado.
La ausencia de parámetros programáticos, disciplinares o estilísticos restrictivos y la propia naturaleza singular de las imágenes pone de relieve cuestiones como el contexto fronterizo de producción, por una parte, que toma protagonismo como un espacio situado entre las orillas de dos polos sociales, culturales y económicos cuyo carácter binario tensiona, para fines del XIX, mercados, públicos y clientes específicos para el quehacer fotográfico. La histórica inclusión por esas décadas, por otra parte, de nuevos grupos sociales (como las poblaciones indígenas) a la esfera no solo de la fotografía comercial, sino en particular al espacio físico del estudio fotográfico; junto con la aparición de la series temáticas, evidencian un nuevo interés comercial hacia estos temas en tanto motivos exóticos y atractivos. La popularización de la carte de visite, asimismo, y la estandarización visual que de ella deviene, ayudan a comprender en gran medida las similitudes que estas imágenes muestran con otros repertorios visuales, geográficamente distantes. Asimismo, los retratos de fantasía vuelven patente un proceso de estetización de la fotografía, que en su desarrollo temprano está construyendo su camino y su identidad media sin independizarse del todo de los modelos retóricos de la pintura.
Considerando lo anterior planteamos que los retratos de Milet de mujeres blancas disfrazadas, es decir, los retratos de fantasía, a pesar de establecer una relación directa con los tipos femeninos mapuche dentro de la serie que los engloba, asimilan fuentes y convenciones visuales distintas, heredadas principalmente de las bellas artes, la industria y la literatura. Estas influencias marcaron, además, el propio desarrollo del género del retrato fotográfico: ni el retrato comercial ni el retrato científico pudieron distanciarse uno del otro y ambos se desarrollaron al alero de la pintura. El proceso de retratar o fotografiar a sujetos indígenas, asimismo, era una práctica plagada de convenciones y que debía, desde su versión pre-fotográfica, satisfacer a un público amplio. Tal como se revisó a lo largo del ensayo, de pinturas y grabados (y desde la literatura) devinieron una serie de protocolos exotistas, fantasiosos y románticos asociados a la figura de la mujer mapuche (o de la cautiva blanca), que Milet administró eficazmente en sus retratos. La representación pre-moderna del indígena mapuche era múltiple y variada y sobre todo sometida al peso del imaginario del indígena norteamericano y del exotismo, cuestión que se resignifica en el medio fotográfico, especialmente para el caso del sujeto femenino, que tempranamente se vuelve motivo de la fotografía debido al atractivo con que la joyería de plata se representaba en el medio técnico.
La distancia en cuanto a efectos visuales que generan las fotografías de mujeres blancas respecto de sus pares mapuche en la serie de Milet, es la que necesariamente convoca a la tipología del retrato de fantasía, que es el que permite la aparición de lo indígena como juego y simulacro. En el retrato de fantasía se permite la experimentación y el divertimento, distanciándose de la fotografía de indígenas en tanto admite la visibilización de quiebres respecto del modelo documental-científico y la aparición de la subjetividad de las retratadas.
El retrato de fantasía juega con lo regional, es decir, con los tipos culturales, regionales, populares o raciales, pero sobre todo juego con lo exótico y lo erótico, como fue el orientalismo: una corriente de la fotografía decimonónica (y de entre siglos) que pasó rápidamente de ser la representación de tipos (orientales) a la representación de sujetos blancos (retratos de fantasía) que seguían o remitían a una cierta estética de los tipos. Planteamos, a partir de esto, que del mismo modo en que la odalisca o la bailarina exótica fueron son tópicos atractivos de oriente, la cautiva blanca fue un tópico de lo indígena, y en particular de lo mapuche, por lo que su imagen, originariamente representada por las bellas artes, la prensa o la cultura oral, es retomada en la fotografía comercial desde un contexto fuertemente marcado por el positivismo, donde la búsqueda por el progreso y la modernización se hacía tan evidente, que ésta pudo funcionar como una respuesta tardía de la fotografía al romanticismo. A su figura se asociaban características que la erigían precisamente como heroína romántica, y a su rol histórico, prácticas y libertades corporales y sexuales impensadas para las mujeres de la época, cuestión que teñía de erotismo su figura. El fotógrafo comercial comprendió la atracción que tal figura podría generar en la sociedad, en tanto respondía a una serie de requerimientos románticos y exóticos; a la vez que funcionaba como imaginario de los impulsos civilizadores. Y si bien en términos documentales las retratadas podrían ser cautivas “reales”, fotografías de otros contextos de mujeres cautivas o mestizas evidencian que el interés fotográfico que estas generaron fue más bien científico o cultural, y su representación no se movilizó en el ámbito del divertimento o la subjetividad por donde parecen transitar las retratadas blancas de Milet.
Al mismo tiempo, los retratos de fantasía que se adscriben a este motivo ponen de manifiesto una manera de retomar del conflicto fronterizo de la época, a través de formas veladas. La sociedad blanca logra resignificar, por medio de imágenes como estas, la representación tradicional pre-fotográfica de la cultura mapuche, reactivando bajo la fórmula inocua de la fantasía y el disfraz, un motivo altamente cargado de tensiones culturales como el del cautiverio de la mujer blanca.