Como se adelantó en apartados anteriores, la utilización de la joyería e indumentaria no se limitó a modelos mapuche, sino que también fue utilizada para modelos blancas. Sobre este tipo de representaciones, en las que mujeres blancas aparecen con indumentaria mapuche, además de las fotografías de Milet es posible encontrar algunos retratos realizados en el contexto local, durante la segunda mitad del XIX, que se construyen a partir del mismo procedimiento ya descrito. Entre ellos una supuesta cuarta fotografía atribuida a Milet; una de Juan de Dios Carvajal Rodríguez que representa también una mujer blanca, vestida a la “usanza mapuche”; una de Enrique Valck; y algunas cuya autoría aún no ha sido identificada. Miradas como un pequeño conjunto, estas imágenes nos hacen pensar en la presencia de una suerte de tendencia.
En las imágenes realizadas por Milet se observa una serie de aspectos tanto coincidentes como disidentes con sus retratos de mujeres mapuche, siendo probablemente en la pose y en el encuadre donde se hallan las rupturas más evidentes. En los retratos de mapuche las poses de las mujeres son en su gran mayoría frontales. Tanto el rostro, como los hombros y caderas enfrentan la cámara directamente, lo que elimina énfasis corporales o escorzos que generen tensión o expresión en la actitud. Pocas veces aparecen elementos que puedan funcionar como generadores de fuerza como las manos, y cuando lo hacen, éstas están cruzadas sobre el regazo, del mismo modo en todas las retratadas. Los encuadres, por otra parte, en general medios (es decir, que cortan el cuerpo a la altura del vientre) permiten la disolución del fondo, que se difumina en un todo claro, acentuando el contraste de las joyas sobre la ropa oscura. Por otra parte, estos encuadres favorecen la identificación de los rasgos y sus proporciones y descontextualizan al retratado del espacio del estudio, cambiando el carácter de la imagen y alejándola del retrato de estudio en tanto se eliminan los elementos escenográficos y con esto la “ambientación” del retratado, a diferencia de lo que pasa, por ejemplo, con los retratos grupales donde se representan “escenas”.
En las fotografías de mujeres blancas, en cambio, hay escorzos y puntos de fuerza que generan mayor tensión en la pose: se quiebra, por ejemplo, el paralelismo de las piernas en la mujer representada de cuerpo entero, o se incluyen elementos que permiten alterar la simetría, como el juego de una mano apoyada sobre un objeto. En cuanto a los encuadres, éstos se abren permitiendo no solo la entrada de elementos escenográficos sino que vuelve a perfilarse el telón de fondo y con esto se aumenta además la profundidad de campo, cuestión que remite de modo más evidente al engranaje escenográfico. La reutilización de los elementos escenográficos y de ambientación (tal como había ocurrido en los retratos de “escenas”) resulta interesante al tener en cuenta la importancia fundamental que tenían para configurar la composición en el retrato en carte de visite, donde se los usaba en correspondencia con la naturaleza del personaje retratado, cuestión de la que Milet prescindió en el caso de las mujeres mapuche, no así en el caso de las blancas, cuyos retratos parecían requerir de mayores signos de ambientación.
En lo que refiere a la indumentaria encontramos también algunas características específicas, ya señaladas antes, que se presentan en el caso de las mujeres blancas: “fajas descuidadamente amarradas a la cintura; trenzas flojas y débiles; joyas literalmente abandonadas sobre la ropa.”[1] Este relajo adquiere mayor relevancia si es analizado desde la noción de disfraz, ya abordada en el apartado anterior.
Si bien resulta difícil vincular visual y contextualmente este conjunto de imágenes (de todos los autores mencionados al principio de este apartado) con otras representaciones similares en el siglo XIX, es fundamental tener en cuenta, por una parte, que es posible asociar la producción de la mayoría de ellas a territorios fronterizos (Traiguén, Valdivia y Concepción) donde, como es evidente, la interacción entre chilenos y mapuche era más frecuente. A raíz de eso, es que los mismos fotógrafos que retrataban mujeres mapuche, como es el caso de Milet, tenían en sus estudios, como fotógrafos comerciales, la indumentaria que la construcción de estas fotografías requería. Por otra parte, es posible encontrar una gran cantidad de cartes de visite coleccionables asociadas al tema tanto del exotismo como del disfraz de fantasía en el contexto local: hay numerosos registros y álbumes de fiestas de disfraces de la clase alta santiaguina y porteña, donde los invitados aparecen retratados en carte de visite exhibiendo la creatividad de sus disfraces[2]. Un tercer elemento referencial para la construcción de esta corriente, que será desarrollado a continuación, es la costumbre, común en países con colonias en África y el Medio Oriente, también lugares de interacción entre culturas, de retratar a damas de alta sociedad disfrazadas a la usanza de las habitantes de los nuevos territorios, cuya exotización forma parte de lo que se ha conocido como el orientalismo fotográfico. Debido a la gran circulación de imágenes de este tipo y en el mismo formato, se deduce era una práctica no del todo desconocida, al menos no por los fotógrafos, quienes tenían en sus estudios grandes álbumes con fotografías para inspirar a las futuras retratadas, además de elementos para la ambientación y el adorno.
[1] Margarita Alvarado, “Los secretos del cuarto oscuro y otras perturbaciones fotográficas”, en Revista Chilena de Antropología Visual (Santiago: CEAVI, Jul. 2001), 9, http://www.rchav.cl/imagenes1/imprimir/alvarado.pdf
[2] El registro fotográfico de estas instancias colaboró en gran medida a la creación e inspiración de posteriores puestas en escena fotográficas en las que tema del disfraz se utilizará en el contexto específico del retrato fotográfico.