Como se ha reiterado en este capítulo, una cualidad que singulariza al repertorio visual del libro Chile ilustrado es la condición mediada de las imágenes, es decir el que se trata de imágenes que pretenden ser transcripciones, en algunos casos exactas, de otras imágenes facturadas en otro medio. En la mayor parte de los casos, los grabados tienen modelos fotográficos, aunque también es posible encontrar entre las fuentes otros grabados o dibujos e incluso pinturas.
Si bien durante la investigación no fue posible dar con datos que permitieran dilucidar el modo en que se ejecutó la transcripción de las imágenes-modelo en el taller del dibujante (que bien pudo haberse valido del método del cliché verre al que nos referimos en el primer capítulo) es claro que ella debió ejecutarse con mecanismos técnicos de apoyo, excepto para aquellos detalles de la imagen que fueron agregados o modificados por el ilustrador.
Esta particular condición “transcrita” de los grabados tiene el valor de dar cuenta de una coyuntura o relieve de la historia moderna de la imagen-objeto[94], que refiere a la ausencia, todavía hacia principios de la década del 70, de un sistema mediante el cual imprimir mecánicamente las fotografías, una carencia muy angustiante, como hemos sostenido ya, para la industria de estampas europea a esa fecha. En medio de esta coyuntura, las ilustraciones del libro dan cuenta de las soluciones desarrolladas para paliar el déficit, las que se valían del grabado en madera, de preferencia el llamado a contrahílo, por las razones ya abordadas en el primer capítulo.
En alguna medida, el desarrollo y la difusión hacia fines del siglo XIX de una técnica fotomecánica, basada en la transformación de la imagen fotográfica en una trama que constituirá una matriz de impresión, será el inicio de un camino en virtud del cual la fotografía será sometida a un modelo de transferencia tecnologizada que resulta todavía desconocido para la fecha de nuestro libro. La fotomecánica, puesta en vigencia a contar de la década del 90, vendrá a ser la primera fase de un camino que se proyectará, hacia la segunda mitad del siglo XX, en la aparición de la imagen digital, proceso que apunta a lo que Bernard Stiegler llama la “gramaticalización de lo visible”. Esta gramaticalización se basa en una discretización de la imagen fotográfica analógica, esto es, en su producción y administración a través de unidades discretas que constituyen prioritariamente información[95], sistema que domina la constitución de la imagen actual.
En ausencia de un primer sistema tecnológico de transferencia y reproducción de imágenes fotográficas, la industria que imprime el libro de Tornero apela a una herramienta antiquísima, la mano humana, y a una técnica de amplio desarrollo como el grabado. Los grabadores del libro imitan, con el medio que conocen a la perfección, y que consiste en un dibujo de líneas muy finas inscrito con buril (no con gubia) sobre la tabla, los efectos de la imagen fotográfica, produciendo ilustraciones cuyo máximo interés para el estudio actual de los medios de la imagen pudiera ser el poner en evidencia los descalces y las fisuras que se producen entre la imagen modelo y la imagen fuente: es decir, entre la fotografía, realizada en una técnica de vanguardia y en proceso de experimentación estilística y formal y el grabado en madera, realizado con una técnica antigua según las fórmulas propias de la estampa pintoresca de tipo industrial.
En el libro de Tornero, la presencia del modelo fotográfico de la que dio primera noticia Álvaro Jara con su ya citada investigación sobre William Oliver, se hace visible en varios niveles, que expresan los grados de interacción que presenta la fotografía y el grabado en la época de la que tratamos. En diversos casos el encuadre fotográfico es denunciado por un elemento muy prominente en el primer plano, lo que constituye un rasgo de la “vista” pintoresca que cuadra plenamente con la praxis de la fotografía. Debido a las limitaciones del encuadre, el fotógrafo debe entenderse constantemente con objetos que entran al primer plano cuando intenta producir la imagen de un paisaje, una calle o un edificio.
En algunos casos se advierte la presencia de un ligero contrapicado en el encuadre, un hábito visivo que si bien no inventó la fotografía, sí fue prestigiado por ella.
Por otra parte, en varias ilustraciones encontramos a personas de pie, en actitud estática, aunque se advierte el esfuerzo por la simulación de un leve movimiento, lo que evoca un contexto en que la fotografía no es todavía capaz de captar al sujeto en acción.
La pose, claramente producida para la captura fotográfica, es muy evidente en algunos casos en que el objeto central es la figura humana, especialmente en los retratos o escenas de carácter pintoresco-etnográfico.
Por último, en ocasiones, la referencia a la foto se deja notar en el uso de escenografía de estudio, que aparece representada en el grabado como fondo natural.
Por otra parte, las ilustraciones dejan muy claramente a la vista ciertas prácticas asociadas a las economías productivas propias de la estampa industrial. En primer lugar es apreciable en ellas una rigurosa división de tareas. Según lo que puede inferirse del conjunto, las escenas pintorescas, destinadas a “encantar” al ojo con los aspectos naturales y culturales que refieren a Chile, fueron encargados al litógrafo Sorrieu, mientras los retratos de hombres célebres a Lasnier. A la dupla F. Lix/Trichon le correspondió la realización de la mayoría de los grabados que comprometieron traducción de fuentes fotográficas. La dupla Fesquet/Smeeton, en cambio, se hizo cargo de la traducción al grabado de pinturas de Antonio Caro (que bien pudieron tener, para entonces, versiones grabadas que podrían haber sido usadas por estos ilustradores, hecho que no logramos comprobar). Por otra parte, se advierte la presencia de varias manos sobre una misma imagen. En diversos casos esto se manifiesta como una diferencia entre la forma de ejecución de los edificios y las escenas urbanas con figura humana, y la que refiere a los fondos casi abstractos o cielos, por medio de un tipo de achurado no informativo, sino muy estandarizado y cercano a lo meramente ornamental.
También es posible advertir algunas decisiones asociadas al tiempo asignado a cada dibujo, probablemente en virtud de los plazos de publicación: se advierte la presencia de dibujos muy esquemáticos como otros ejecutados con gran atención al detalle, con resultados incluso prodigiosos. Por último, y en el máximo nivel de elaboración, se aprecian imágenes que se aproximan mucho al medio tono fotográfico y que llegan a confundirse plenamente con él.
El nivel de aproximación que el trabajo gráfico del grabado alcanza respecto del mediotono fotográfico en algunos casos puntuales como el que aquí destacamos, torna comprensible que quien reseña el libro de Tornero en el diario El Mercurio, en septiembre de 1872, pese a consignar que éste contiene grabados en sus páginas, destaque al mismo tiempo la aparición de un impreso tan relevante con “fotografías” sobre el país[96].
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[94] La expresión es de Bernard Stiegler, que se refiere con ella a la imagen inscrita o imagen-objeto, sujeta a historicidad, que es según propone el autor, la otra cara irreductible de la imagen mental. Ver al respecto Bernard Stiegler, “La imagen discreta”, en Ecografías de la televisión, entrevistas filmadas, Jacques Derrida y Bernard Stiegler (Buenos Aires, Eudeba, 1998), 181-200.
[95] Ver a propósito de este apasionante tema Bernard Stiegler, “La imagen discreta”, 181-200.
[96] “Los doscientos grabados que ilustran el texto dan a la obra el carácter de la más agradable verdad, pues no estábamos acostumbrados a ver un libro de esta clase con fotografías de nuestras ciudades y puertos como de los sitios pintorescos de nuestro territorio”. J.M. Torres, “Chile ilustrado”, en Diario El Mercurio (Valparaíso: 27 de septiembre de 1872), 2.