Para abordar de manera más atenta el repertorio de imágenes que contiene el libro de Tornero, es necesario partir distinguiendo dos tipos de técnicas implicadas en el conjunto: por un lado, los cerca de 200 grabados en madera que se presentan integrados al texto en las tres partes del libro, por otro, las diez litografías que ocupan páginas completas, generalmente apaisadas y que se encuentran intercaladas a lo largo del volumen. Todas las litografías tienen al pie la misma información: la de la izquierda refiere al litógrafo, (F. Sorrieu en ocho de ellas o Lasnier, en las otras dos) y la de derecha al impresor, Lemercier&Cía. Estas imágenes litográficas tienen por finalidad mostrar la figura de “hombres célebres” como también vistas panorámicas de lugares y paisajes relevantes de Chile. Los grabados en madera, de tamaño más pequeño, incluidos en la caja de texto y realizados en la ya referida técnica de grabado a contrahilo, ofrecen aproximaciones más acotadas a edificios y aspectos específicos de sujetos y paisajes naturales y urbanos (se observan primeros planos de edificios, ángulos de puertos, plazas, avenidas e incluso variados cementerios) y escenas de costumbres con presencia relevante de figura humana formuladas bajo el código propio del “tipo” (cultural, étnico, nacional y popular). En algunos casos, las señas de los dibujantes y grabadores se encuentran incluidas en los extremos inferiores, pero no en todos, y cuando existen no se halla identificado el ilustrador, el grabador y la fuente según las abreviaturas convencionales[40].
Durante nuestra investigación, que incluyó la consulta a fuentes cercanas a la familia Tornero, no fue posible dar con datos que permitieran establecer claramente el procedimiento de producción del libro y reconstruir la historia del proceso de reunión del material visual usado como fuente para las ilustraciones. La información acerca de quién realizó la selección de imágenes permanece también desconocida, pero es muy probable que esta tarea la haya emprendido el mismo Tornero, quien consultó diversos libros para extraer los datos necesarios para la elaboración de los textos[41] y quien debió estar contactado, por su oficio, con los principales fotógrafos y casas fotográficas del país. Respecto de sus contactos con el mundo impresor europeo y específicamente francés –necesarios para establecer una buena negociación con el taller que elaboraría las estampas- es posible que ellos hayan sido facilitados por su estadía formativa en Francia, la que había finalizado a mediados de la década del 60[42] (hacia el año 72 Tornero se encontraba de vuelta en París estudiando los sistemas productivos y la maquinaria necesaria para instalar la primera fábrica nacional de papel). La elección de Lemercier&Cía como taller impresor puede explicarse en el presumible interés por dar la mejor calidad al ejemplar. Como ya se ha señalado en el capítulo introductorio, Lemercier y su firma[43] eran agentes del campo impresor que contaban con un prestigio indiscutible. No existen datos concretos acerca de su nivel de producción hacia la década del 70, pero el Semanario Pintoresco Español[44] informa en 1851 que, a esa fecha, el taller ubicado en Rue Pierre Sarrasin ocupaba cerca de 140 operarios e imprimía alrededor de 2 millones de estampas al año. Además, el impresor había hecho importantes adelantos técnicos especialmente en lo que concierne a la impresión litográfica y hacia 1872 (como se señaló en la introducción) ya había desarrollado, en sociedad con Lerebours, Barreswill y Davanne, la fotolitografía, que se consideraba un importante avance hacia las técnicas de fotomecánica no perfeccionadas, sin embargo, hasta ese momento.
Puede suponerse que Recaredo Santos Tornero, en calidad de colega y cliente de Lemercier, llevó el material visual que serviría de fuente a los grabados del libro directamente el impresor, quien muy probablemente encargó las ilustraciones a los dibujantes y grabadores de su confianza (los más importantes que figuran en el libro ya habían realizado numerosos trabajos previos para su casa impresora). Una vez que todas las placas estuvieron listas, el material debió ser enviado a la Imprenta Hispano-Americana de Rouge, Dunon y Fresné[46], -especializada en textos ilustrados de divulgación de conocimientos variados de ciencia, historia y otras materias, publicados, muchos de ellos, en castellano- para que se configurara una matriz común para imágenes y textos, y el libro fuera impreso.
Dada la ausencia de fuentes concretas que permitan tener mayores noticias del proceso productivo del Chile ilustrado (incluido el dato de su tiraje, que se nos ha tornado esquivo durante la investigación), solo podemos imaginar la enorme carpeta de materiales que Tornero puso en manos de Lemercier. Entre estos materiales se encontraban –seguramente varias de ellas en estado de reproducción fotográfica– algunas imágenes bastante conspicuas en la vida artística chilena, como los dibujos aparecidos en el Atlas de la Historia física y política de Chile (1854) del naturalista chileno-francés Claudio Gay o las pinturas del francés Raymond Monvoisin y el chileno Manuel Antonio Caro.
Entre las fuentes visuales del libro es posible apreciar un importante predominio de imágenes fotográficas, producidas por quienes se iniciaban en la fotografía en Chile (como el anglo chileno, William Oliver), o que tenían estudios y talleres de cierto prestigio en diversas ciudades del país, como es el caso del chileno alemán Fernando Valck (Valck y Carvajal) y del francés Emilio Garreaud, quien realizó su trabajo entre Perú y Chile y cuyas fotos habían servido ya de fuente a las imágenes del célebre Atlas geográfico del Perú (1865), de Mariano Felipe Paz Soldán[47]. Entre los dibujos que sirvieron de fuentes a los grabados del libro de Tornero, destacan los incluidos en la Enciclopedia de la infancia (1857), del pedagogo español radicado en Valparaíso Enrique M. de Santa Olalla.
Cabe destacar que, siendo adaptaciones (o traducciones al grabado) de imágenes anteriores, a su vez las imágenes del libro de Tornero se convirtieron en fuentes de otras imágenes que dieron a conocer sucesos y aspectos del país al mundo, como las del cronista gráfico y periodista inglés Melton Prior, principal corresponsal en Chile, entre los años 1881 y 1890, del periódico londinense The Illustrated London News.
En relación con las más de 200 imágenes referenciales del libro es necesario advertir que, sin la ayuda de algún documento directamente relacionado con las acciones emprendidas para su producción y edición, su identificación es una tarea altamente compleja y lenta que, además, debe confrontar la falta de referencias autorales de buena parte de las fotografías e ilustraciones que se produjeron en el siglo XIX. A esta tarea solo hemos logrado dar inicio en el transcurso de esta investigación.
En términos estilísticos, las fuentes de los grabados merecen ser exploradas en el contexto de una tradición específica, que no tiene en todos los casos que ver con aquella que sustenta a los dibujos, las pinturas o las fotografías que obraron como referencias. Esta tradición es la que cultivaron, en virtud de su oficio y de la demanda comercial que éste generaba, los ilustradores de impresos educativos, de ficción, viajes, vistas pintorescas, crónicas y entretención, que ocuparon un espacio relevante al interior de la industria europea de impresos durante gran parte del siglo XIX.
[40] Las expresiones del latín y abreviaturas más comunes usadas entre los siglos XV y XIX para indicar niveles de autoría del grabado son: f., fe., fec., fecit, feciebat (hizo); inc., incisit, incidit, incidebat (grabó, incidió); sculp., sculpsit (grabó) y lith (litografió). Por otra parte, pueden encontrarse al pie de las imágenes otras atribuciones de autoría, como por ejemplo: pinx., pinxit (pintó); inv., invenit (inventó); e., ex., excudit., excudebat (editó); formis., imp., impressit (hizo la impresión). Estos señalamientos están ausentes casi sin excepción en los grabados del libro, probablemente por tratarse de estampa industrial.
[41] En el mismo libro el autor consigna sus referencias: Ignacio Domeyko, Rodulfo Philippi, Amado Pissis, Benjamín Vicuña Mackenna, Claudio Gay, Pedro Lucio Cuadra, Federico Geisse, Paul Truetler y Alcides D’Orbigny, entre otros autores.
[42] Según se consigna en Raúl Silva Castro, Prensa y periodismo en Chile (Santiago: Ediciones Universidad de Chile, 1958), 163.
[43] Esta imprenta, fundada en 1829 en sociedad con Bernard, funcionó originalmente en Rue Pierre Sarrasin, No.2 hasta antes de 1835, luego más o menos a contar de 1857 en Rue du Four S.G. 55 y más tarde en Rue de Seine 57.
[44] “Ocupa á ciento cuarenta operarios, cuyo jornal diario asciende respecto á los impresores desde cinco á quince francos, y en cuanto á los demás, de tres á cuatro. Se encuentran en movimiento incesante noventa prensas de brazo, en las cuales se tiran anualmente mas de dos millones de láminas, tanto para cuadros como para libros y esportaciones“. “El Taller de Lemercier, París”, en Semanario Pintoresco Español Nº 45 (Madrid: Imp. de D. Tomás Jordán, 9 noviembre 1851), 353-354, http://hemerotecadigital.bne.es/issue.vm?id=0003140596&page=1&search=Litograf%C3%ADa&lang=es
[45] Fuente de la imagen: “El Taller de Lemercier, París”, 353-354.
[46] También llamada Typographie Rouge frères et Cie., funcionó en la Rue du Four-Saint-Germain, 43, entre la década del 60 y el 70 aproximadamente.
[47] Al respecto señala Natalia Majluf: “Paz Soldán no parece haber comisionado imágenes fotográficas especialmente para su obra, sino que se basó en las vistas producidas por William Helsby hacia 1856, y en los registros hechos por Emilio Garreaud durante su viaje al interior del Perú en 1862”. Natalia Majlif, “Rastros de un paisaje ausente: fotografía y cultura visual en el área andina”, en Caiana Nº 3 (Buenos Aires: CAIA, diciembre 2013), http://caiana.caia.org.ar/template/caiana.php?pag=articles/article_2.php&obj=126&vol=3