Un punto de partida para la consideración de los diálogos entre pintura y fotografía que se prolongaron durante la segunda mitad del siglo XIX en diversos contextos influidos por la cultura europea pudiera hallarse en la interdisciplinariedad propia del contexto de invención del nuevo medio. Si bien tanto desde las ciencias como desde el campo de los negocios hubo gran cantidad de agentes movilizados por el deseo de crear un aparato capaz de fijar técnicamente las imágenes de la cámara oscura, también en el ámbito del arte, y en el de la pintura en particular, hubo experiencias decisivas para la consolidación del invento. Gracias a las investigaciones de Newhall, Bann, De Font-Réaulx y Pinson puede establecerse, por ejemplo, que Louis-Jacques-Mandé Daguerre, el célebre inventor del daguerrotipo, llegó a este campo de exploración movido por preguntas y búsquedas que emanaban de su trabajo como pintor. A diferencia de su socio Niépce, un inventor sin ambages, Daguerre tenía a la pintura como oficio principal e incluso gozaba de cierto renombre en el círculo académico y en el Salón de París, donde debutó en 1814, mucho antes de incursionar en la fotografía. Su interés por el estilo “troubadour” y gótico desarrollado por diversos artistas de inspiración medieval, lo había llevado a convertirse en un apasionado investigador de los efectos luminosos y del simulacro de atmósferas por medio del manejo del color, que exploraba tanto en sus composiciones artísticas como en los lienzos que realizaba para la ópera y para su más prodigioso invento anterior al daguerrotipo, como lo fue el diorama (un artilugio visual de gran espectacularidad e impacto, capaz de producir la idea de tridimensionalidad basándose en el uso de cajas de luz de gran tamaño e imágenes intervenidas por filtros que permitían el manejo escénico de la luz y el color)[31].
Según Stephen Pinson, la crucial participación que Daguerre tiene en la constitución del invento fotográfico se explica más en la búsqueda obsesiva del pintor por mejorar las condiciones del simulacro visual del espacio sin recurrir al recurso de la perspectiva lineal, que como un acierto del inventor empeñado en fijar la imagen de la cámara oscura o en mejorar los procesos industriales de reproducibilidad de las imágenes. Obsesionado por la producción no lineal del simulacro espacial, Daguerre habría desplazado su búsqueda pictórica al ámbito del grabado[32], explorando el comportamiento de las superficies sensibles con una multiplicidad de técnicas que lo empujaron –por la vía del crucial encuentro con Niépce– hacia el descubrimiento del principio decantado en la daguerrotipia.
Si el caso de Daguerre demuestra la relevancia que tienen los problemas pictóricos en la experimentación que conduce a la configuración del aparato técnico de la fotografía, más determinante aún puede considerarse la incidencia de la pintura, en cuanto tradición, en la constitución del “modo de mirar” y el “espacio discursivo” de la fotografía como práctica. Como señala Hans Belting, los cambios en el modo de mirar que se producen a lo largo de la historia, pueden ser anteriores a los medios que los producen e instalan[33]. Apoyándose en los estudios del curador del MOMA Peter Galassi –que sustentaron la muestra Before photography[34]– Belting sostiene que la mirada fotográfica se había preparado, de hecho, desde la pintura: “el suministro de motivos visuales anónimos y no registrados anunciaba ya a fines del siglo XVIII la necesidad de una representación (del mundo) vinculante que hasta entonces se había exigido a las imágenes”.[35]
La tesis de Galassi, apelada por Belting, sostiene que diversas pinturas europeas de paisaje de los 50 años inmediatamente anteriores al desarrollo de la fotografía “presentan una nueva y fundamentalmente moderna sintaxis pictórica de las percepciones inmediatas y sinópticas, y de las formas inesperadas y discontinuas. Es la sintaxis de un arte dedicado a lo singular y contingente en lugar de a lo universal y estable. Es también la sintaxis de la fotografía”[36].
Según Galassi, esta nueva sintaxis no sería un invento de la primera pintura del XIX, sino más bien un énfasis sobre otros modelos exploratorios de la naturaleza que se habían constatado ya, de manera puntual y aislada, en la historia de la representación pictórica y en la búsqueda de artistas claves de la larga modernidad como Durero, Goya o Gericault. Este interés se habría agudizado y evidenciado con claridad hacia fines del XVIII, en el auge de la práctica del boceto al óleo, que adquiere una función particular para el estudio de aspectos singulares, pasajeros y contingentes del mundo natural. Al tomar como antecedentes estos bocetos, la pintura acabada de un gran número de pintores europeos del siglo XIX (Corot, Turner, Constable, Valencienne, Granet, Wasmann, Friedrich, Kobke, entre otros), incorporaría detalles de gran calidad y vistas de cerca de variados objetos, como troncos viejos o formaciones rocosas o nubosas, transformados incluso en temas principales. “Lo que hacía de una verdadera “nada” “algo” pictórico”, afirma Galassi, “era –literal y metafóricamente– el punto de vista del pintor”.[37]
Las propiedades de la fotografía que la pintura habría preparado y anticipado según la observación de Galassi y Belting, no se presentan necesariamente en su desarrollo temprano pero yacen potenciales en los rudimentos del invento, por lo que se desarrollan tras él con cierta velocidad. Es el caso de la captación instantánea de lo contingente y fugaz, posibilidad que comienza a concretarse a partir de mediados del siglo XIX, cuando los tiempos de exposición se reducen notoriamente, permitiendo la representación, por ejemplo, de los cielos nubosos que se observan en la fotografía de Gustave Le Gay. En cuanto a la posibilidad de dar visiones detalladas de las formas y texturas complejas de los objetos, esta característica ya se hará visible en las imágenes fotográficas de Talbot y Daguerre, quienes hicieron amplio registro de objetos en primer plano, no solo como efecto de una elección temática y estética sino principalmente debido a que los primeros lentes limitaban la profundidad de campo, desdibujando los volúmenes del fondo.
La eventual “preparación” de la mirada fotográfica en el régimen de la pintura de paisaje podría considerarse una de las tantas modalidades en que se expresa el diálogo de la fotografía con la pintura desde la invención de la primera. La condición hipotética de la tesis de Galassi contrasta con un hecho más objetivo, como lo fue la adopción que diversos pintores hicieron de la fotografía, poniéndose al margen de los prejuicios en su contra, o bien de manera solapada. Como ha documentado Otto Steltzer[39], artistas tan relevantes como Ingres y Delacroix se sirvieron de fotografías para realizar sus pinturas. En el caso de Ingres, quien secretamente encargó imágenes a Nadar, admiraba de la fotografía su capacidad para acceder al detalle por la vía del mediotono y no con la ayuda del color, que era un recurso explorado por los pintores naturalistas holandeses, importantes referentes en ese campo. En el caso de Delacroix, éste basaba algunas de sus representaciones de figura humana en fotografías de Eugène Durieu, llegando a configurar un álbum de aproximadamente treinta imágenes con poses de desnudos masculinos y femeninos[40] que luego llevaba a la pintura. Como estos artistas, muchos pintores valoraron el potencial referencial y descriptivo de la fotografía e intentaron emularlo en su práctica. Según Scharf, ya para la década del 60 muchos pintores dependían de la fotografía e incluso se había desarrollado una técnica de traducción llamada photo-painting, que permitía fijar una imagen fotográfica directamente en el lienzo para utilizarla como esbozo. En algunos casos, esto estimuló la crónica visual y el registro histórico en dibujo y pintura, como puede notarse en las muchas imágenes todavía “artísticas” que dieron cuenta, con gran detalle, de los aspectos de la Guerra de Crimea. La incorporación del detalle y la puesta de relieve de escenas secundarias, claramente independientes de la escena principal, era el correlato pictórico de un gran aporte que la fotografía temprana había hecho pesar sobre los hábitos de visualización de la guerra, en un momento en que no era posible todavía la captura nítida de los últimos planos ni de la acción[41].
Por otra parte, al evaluar la incidencia de la pintura y el dibujo tradicionales sobre los primeros desarrollos de la fotografía, resulta relevante considerar que muchos pintores y dibujantes ligados a la práctica menor de la ilustración, la crónica, el retrato y la miniatura se volcaron a la fotografía[42]. Como efecto de este desplazamiento, fue común que las fotografías tempranas hicieran suyos temas menores o bien objetos sencillos y domésticos agrupados bajo la forma del bodegón o la escena de género, fenómeno que puede vincularse con la voluntad moderna de la pintura de superar la cuestión del gran tema para focalizarse en los problemas de la “traducción” de las superficies y materialidades[43].
Las alianzas entre pintores y fotógrafos en la búsqueda de una imagen surgida de la confluencia de ambos medios son también instancias que encausan el diálogo que se dio en las primeras décadas del desarrollo de la fotografía. El caso ejemplar en este sentido lo constituye la alianza entre David Octavius Hill (conocido pintor de Edimburgo) y el ingeniero Robert Adamson, quienes conformaron un estudio en Escocia para producir fundamentalmente retratos, paisajes y escenas de género, tanto en fotografía como en pintura[44]. Su colaboración nació en cierto modo de una afán activista, en el momento en que Hill se propuso la colosal tarea, según Newhall, de “pintar un retrato colectivo de 457 hombres y mujeres que se reunieron en una convención en Edimburgo, para fundar la Iglesia Libre de Escocia”, recurriendo para ello a la fotografía y particularmente a Adamson, quien poco antes había abierto un estudio en la ciudad. Del estudio que ambos compartieron por años salieron cientos de retratos que continuaron haciéndose por encargo mucho después del primer retrato colectivo. Según Newhall, algunos de los mejores calotipos obtenidos en el trabajo conjunto “son retratos informales de la población pesquera, en el cercano Newhaven. (…) El papel jugado allí por Adamson parece haber sido algo más que puramente técnico, porque cuando él falleció, Hill dejó de hacer fotografías hasta que volvió a encontrar a otro colaborador, y estas imágenes posteriores no se comparan con la obra que hiciera junto a Adamson”[45]. La traducción del retrato fotográfico en la conformación de escenas colectivas en pintura impactó los hábitos composicionales de ésta al homogeneizar la imagen de los sujetos y suprimir así ciertas estructuras jerárquicas que prevalecían como protocolos para la representación del poder.
Tanto la conformación de alianzas entre pintores y fotógrafos, como la marcada incidencia de pintores, dibujantes y caricaturistas que colaboraron en el campo de experimentación de la fotografía fueron factores relevantes en el traspaso de hábitos, principalmente retóricos y temáticos, desde el medio pictórico y dibujístico a este medio nuevo. Además de la ya abordada orientación hacia temas menores, el diálogo o la transferencia encontraron un lugar relevante en el género del retrato, el que se configuró fotográficamente a la luz de convenciones o recursos pictóricos precedentes. Un caso particular puede hallarse en el trabajo del escultor y fotógrafo francés Antony-Samuel Adam-Salomon, quien, según documenta Newhall, “ponía a sus modelos bajo una alta luz lateral, que a partir de allí pasó a ser llamada «iluminación Rembrandt». Los rodeaba de paños de terciopelo, para que el efecto fuera más pictórico y montaba las copias sobre tarjetas azules, en las que estaba impresa la leyenda «compuestas y fotografiada por el escultor Adam-Salomon»”[46]. La técnica de Salomon estaba además apoyada por el retoque, que implicaba la puesta en acción del oficio pictórico “sobre” la fotografía con el fin de mejorar la recepción y el impacto de una imagen, a lo que se sumó, aproximadamente a contar de la década del 60, el uso de fondos pintados y utilería, que servía tanto para ornamentar como para dar estatus al retratado (ambos fueron recursos explotados con intensidad para el comercial formato carte de visite). Posteriormente, la instantaneidad de la fotografía alteraría dramáticamente las condiciones del retrato pictórico, produciendo nuevos encuadres y poniendo atención en aquellas dimensiones de la “persona” no accesibles al ojo natural, modalidades que se asientan y adquieren identidad justamente como transgresiones del retrato pictórico tradicional.
La producción de alegorías visuales y escenas narrativas, se vio también alcanzada por el diálogo, el intercambio y la tensión temprana entre los medios. La composición con contenido dramático encontró impulso, según Newhall, en la gran demanda de fotografías publicitarias por parte de las figuras del mundo de la ópera y el teatro, si bien ya en la obra de Hill y Adamson eran visibles muchos modelos “vestidos con armaduras y con hábitos de monjes, representando pasajes de las novelas de Sir Walter Scott”. La fotografía The Two Ways of Life, realizada en 1857 por Oscar Gustave Rejlander (un sueco que trabajaba en Inglaterra) en la que se representa a un sabio mostrando a dos jóvenes, que a su vez encarnan la virtud y los vicios, dos caminos alternativos poblados por diversos personajes igualmente alegóricos, es interesante por el ingenioso procedimiento usado para su realización. No pudiendo contar con un enorme estudio y muchos modelos para hacer la fotografía con un solo negativo, el autor apeló a los servicios de un grupo de cómicos ambulantes, a quienes fotografió por partes, “a las escalas apropiadas para la distancia del espectador a la que aparecerían. En otros negativos registró modelos del escenario mismo. Hizo un total de treinta negativos, a los que superpuso de tal forma que se combinaran juntos, como un puzzle fotográfico. Luego, colocando trabajosamente una hoja de papel sensible, para adecuarla por turno a cada negativo, tiró las copias, una tras otra, en las posiciones apropiadas”[47]. El tableaux vivant que Rajlander obtuvo de esa manera fue una de las muchas evidencias del deseo presente en las búsquedas de ciertos fotógrafos tempranos por dar a sus productos un aura de pictoricidad, contraviniendo la idea de que la fotografía era un adelanto técnico, relevante más que nada para las prácticas descriptivas y documentales. Rejlander, en particular, intentó, por medio de un recurso poco habitual como el de la superposición de negativos, acercarse al gran formato de la pintura histórica y mitológica cuya grandiosidad escaseaba en los formatos habituales de la fotografía. Por otra parte, como se verá en el capítulo tres, la popularidad que adquieren entre los fotógrafos otras tendencias, como el orientalismo, se transforma también en evidencia de la influencia de la pintura en los motivos adoptados por la fotografía tanto como en el modo de tratarlos.
[31]Según Stephen Pinson, la práctica artística de Daguerre no puede seguirse bien si no se considera la influencia que sobre ella tienen las ideas de Pierre-Henri de Valenciennes, un pintor y teórico del círculo neoclásico francés. En el prefacio de su influyente tratado sobre la perspectiva aparecido en 1800, Valenciennes habría instado a los escenógrafos a seguir a los paisajistas en el uso de aparatos como espejos, cámara oscura y cajas ópticas con el fin de representar de manera óptima la perspectiva aérea (definida como una restitución, en la imagen, de la luz, la sombra y el color tal como se encuentran en la naturaleza). Valenciennes afirmaba que tales dispositivos ópticos no debían ser utilizados como soportes para dibujar en perspectiva lineal, “ya que las habitaciones y los espejos convexos distorsionan las líneas naturales, pero sí en el estudio del «color y [de] sus efectos»”. Asimismo recomendaba el uso de la cámara óptica o lúcida (popularizada en el siglo XVIII) y especialmente el de los vidrios Claude, que permitían probar efectos de color distintos sobre pinturas en aguada, como también el empleo de otros tipos de transparencias que pudieran producir efectos cromáticos similares en el escenario. Serían precisamente estos consejos, formulados por Valenciennes, especialmente para pintores que orientaban su labor a la escenografía, los que darían sustento a la práctica que Daguerre realizó, “produciendo efectos de sol, tormentas y luz de la luna sobre lienzos panorámicos”, primero para el teatro Ambigu-Comique entre 1816 y 1822, y luego para su Diorama. Sobre el Diorama, el autor señala: “est une sorte de boîte d’optique grandeur nature. Dessiné par Daguerre, le bâtiment s’organise au tour d’une rotonde éclairée par une lanterne centrale. Chaque représentation montrait deux grandes toiles installées dans des chambres attachées à la rotonde. Les peintures étaient éclairées par le dessus à l’aide de lucarnes et par derrière par l’intermédiaire de grandes fenêtres. Un système de poulies permettait à Daguerre d’interposer des écrans colorés entre les lucarnes et la toile afin de modifier la couleur et l’intensité de la lumière réfléchie. L’éclairage par derrière autorisait l’artiste à amplifier certaines parties de la peinture par transparence. De nombreux changements d’éclairage pouvaient ainsi être perçus au cours d’une seule vue. Afin de perfectionner ses grandes peintures du Diorama, Daguerre préparait à la fois des croquis à l’huile, dans lesquels il concentrait des effets de couleur atmosphériques, comme dans sa Vue de Paris du haut de la butte de Montmartre (vers 1830) et des études plus approfondies de perspective à l’encre et au lavis” (“El diorama es una especie de caja óptica de gran tamaño. Diseñado por Daguerre, el edificio se organiza en torno a una rotonda central iluminada por una linterna. Cada representación muestra dos grandes lienzos instalados en habitaciones contiguas a la rotonda. Las pinturas eran iluminados desde arriba con claraboyas y por detrás, a través de grandes ventanas. Un sistema de poleas permite a Daguerre interponer pantallas de colores entre las claraboyas y el lienzo para cambiar el color y la intensidad de la luz reflejada. La iluminación de fondo permitía al artista amplificar partes de la pintura. Muchos cambios de iluminación se podían ver en una sola vista. Para mejorar sus grandes pinturas de diorama, Daguerre preparaba gran cantidad de bocetos al óleo en los que se centraba en efectos atmosféricas de color, como en su Vista de París desde lo alto de la colina de Montmartre (1830) y en un estudio profundo de la perspectiva en tinta y au lavis”.) Stephen Pinson, “Daguerre, expérimentateur du visuel”, en Revista Études Photographiques. No 13. https://etudesphotographiques.revues.org/345. Ver también John Hannavy, “Daguerre, Louis Jacques Mandé (1787-1851)”, en Encyclopedia of Nineteenth-Century Photography (New York: Routledge, 2008), 363-373.
[32] Daguerre se interesó por la litografía, pero especialmente por la mezzotinta y por el llamado dibujo “al humo”, en el cual se empleaba una técnica de ahumado usada por grabadores para poder ver mejor la imagen sobre una placa. Stephen Bann señala: “Daguerre did not himself try to extend the possibilities of lithography. But he displayed a constant interest throughout his career -and far beyond 1839- in a variety of traditional media that would enable him to register architectural spaces and landscape effects with suggestive delicacy. In his last years he became proficient in pastel and watercolour. Around 1827, however, he was specially taken by a recondite technique then known as dessin-fumée, which allowed him to achieve tonal effects of intense, and technically inscrutable, chiaroscuro. One of his first gestures of cooperation with Niépce was to send him one of these works”. (“Daguerre no intentó por sí mismo extender las posibilidades de la litografía. Pero mostró un interés constante a lo largo de su carrera -y mucho más allá de 1839- en una variedad de medios tradicionales que le permitirían registrar espacios arquitectónicos y efectos paisajísticos con sugestiva delicadeza. En sus últimos años se convirtió en perito en pastel y acuarela. Alrededor de 1827, sin embargo, fue atraído especialmente por una técnica recóndita entonces conocida como dessin-fumée, que le permitió alcanzar efectos tonales de claroscuro intenso, y técnicamente inescrutable. Uno de sus primeros gestos de cooperación con Niépce fue enviarle una de estas obras”). Stephen Bann, Parallel Lines, 102.
[33] “La medialidad de las imágenes y la técnica de los medios se relacionan de una manera compleja que no es posible reducir a una fórmula simple. A veces, por el contrario, esta fue resultado de un cambio en el modo de mirar: para ello se procuró un medio nuevo”. Hans Belting, Antropología de la Imagen (Buenos Aires: Kratz Editores, 2007), 135.
[34] Esta exhibición, realizada en The Museum of Modern Art de NY en 1981 reunió cerca de 40 pinturas y dibujos datados entre 1780 y 1840 tanto como un comparable número de fotografías que se encontraban entre las más representativas obras de la fotografía temprana. Las pinturas, provenientes de colecciones europeas, eran principalmente paisajes de artistas como Constable o Corot y de algunos de sus menos conocidos contemporáneos. Muchas de estas obras, tales como los bocetos al óleo del francés Marius Granet, nunca habían sido vistas en los Estados Unidos. La sección fotográfica de la exposición, procedente de la colección del museo y de otras colecciones públicas y privadas, presentó el trabajo de los fotógrafos tempranos como William Henry Fox Talbot, Gustave Le Gray y Timothy O’Sullivan. Información obtenida en https://www.moma.org/d/c/press_releases/W1siZiIsIjMyNzMwNCJdXQ.pdf?sha=f4961dbaaabe99fb
[35] Hans Belting, Antropología de la Imagen, 135.
[36] “The landscape sketches (and some comparable drawings and finished paintings, also shown here) present a new and fundamentally modern pictorial syntax of immediate, synoptic perceptions and discontinuous unexpected forms. It is the syntax of an art devoted to the singular and contingent rather than the universal and stable. It is also the syntax of photography”. Peter Galassi, Before Photography. Painting and the Invention of Photography (Nueva York, The Museum of Modern Art, 1981), 25.
[37] “This sense of the picture as a detail, carved from a greater, more complex whole, is a characteristic, original feature of nineteenth- century art. What made a pictorial «something» out of an actual «nothing» was —literally and metaphorically— the painter’s point of view. If slimy posts mattered to Constable, what convinces us of the fact is the way he looked at them. It is precisely the mediating conditions of perception —the cropping frame, the accidents of light, the relative point of view— that make the pictures here seem real. Separated from the ideal drama of older art by the triviality of their subjects, the pictures are also divergent in form. It is as if the expository order of traditional compositions were an obstacle to the spirit of immediacy the artists sought”. Peter Galassi, Before Photography, 26-27.
[38]No obstante incluso esta fotografía es obtenida a partir de la sobrexposición de dos clichés, uno para el cielo (que necesitó un menor tiempo de exposición para no palidecer por completo en la imagen) y otro para el mar. Sobre el autor ver John Hannavy, Encyclopedia of Nineteenth-Century Photography, 832-836.
[39]Arte y fotografía. Contactos, influencias y efectos (Barcelona: Gustavo Gili, 1981), 26-28.
[40] Ver Aaron Scharf, Arte y fotografía (Madrid: Alianza, 1994), 129.
[41] Ver a este respecto Stephen Bann, “Battles in Paint and Print” en Parallel Lines, 43-87.
[42] Es el caso de Nadar y Carjat que oficiaron como dibujantes y caricaturistas antes de convertirse en fotógrafos.
[43] La obra fotográfica del pintor francés Charles Nègre, en la que abundan escenas de género que representan comerciantes, deshollinadores, mendicantes y músicos en su entorno callejero, son ejemplares en este sentido, siendo también imágenes en las que se ha visto un momento inaugural del foto-reportaje.
[44] Hill y Adamson se valieron del calotipo, un procedimiento fotográfico creado por William Talbot que permitía fijar la imagen sobre papel con la intermediación de un negativo. La obra de Hill&Adamson fue recientemente visibilizada y reflexionada en la muestra “Painting with Light: Art and Photography from the Pre-Raphaelites to the Modern Age”, curada por Carol Jacobi para la Tate Britain, Linbury Galleries (mayo-septiembre de 2016).
[45] Beaumont Newhall, Historia de la fotografía (Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2002), 46-48.
[46] Beaumont Newhall, Historia de la fotografía, 69.
[47] Beaumont Newhall, Historia de la fotografía, 75.