Como lo ha establecido la historia de la fotografía local, el desarrollo y difusión del invento en Chile se produce en forma paralela y simultánea a sus derroteros en Europa[5]. Pocos adelantos de la industria europea llegaron, en efecto, a difundirse en América con la prontitud y simultaneidad con que lo hizo la fotografía. Sin embargo, en Chile, como en otros países de la región, este acontecimiento ocurrió en ausencia de una cultura de las bellas artes sólidamente fundada y madura[6] y de una matriz industrial reproductiva de la imagen como la que presentaban diversos contextos europeos, e incluso algunos latinoamericanos, al momento de su entrada en acción. En países como Francia, Inglaterra, Alemania u Holanda, en particular, la cultura del grabado, asociada a la del impreso, presentaba el nivel de desarrollo esperable para una tradición que había comenzado a cultivarse de manera intensiva a contar del siglo XVI y que hacia inicios del siglo XIX contaba con una plataforma productiva conformada por técnicas, tradiciones, agentes (dibujantes, grabadores), talleres y casas comerciales en condiciones de elaborar y hacer circular imágenes orientadas a diversos públicos, desde los cultos a los populares.
Esta cultura de la imagen impresa en Europa da origen e impulso al invento de la fotografía, en una época en que la capacidad productiva y reproductiva de la imagen se encuentra en pleno auge, respaldada por varios adelantos técnicos como la litografía[7], que tras su invento en Alemania hacia fines del siglo XVIII se difundió rápidamente hacia otros países de Europa. Hacia la tercera o cuarta década del XIX se detona una proliferación de publicaciones ilustradas, fenómeno que se explica en la difusión de una técnica de grabado en madera, llamada a contrahilo (también a contrafibra, al Boj o a la testa[8]), cuyos efectos visuales evocan los del grabado en metal, pero con la ventaja de que la plancha se comporta como un “tipo”, pudiendo ser impresa junto con los textos. La aplicación de este recurso da pie a un verdadero boom de revistas ilustradas de gran tiraje y perdurabilidad como las francesas L’Ilustration o Le Tour du Monde, la española El Museo Universal o la inglesa Ilustrated London News, cuya expansión en el mercado internacional coincide con la difusión social de la imagen fotográfica. Siendo esta última más “moderna” en términos de potencial reproductivo y performance visual que la estampa, no puede ser llevada a la imprenta sino hasta la última década del siglo XIX[9] por lo que su traducción a ese medio tradicional es necesaria, especialmente para la difusión de la imagen en las revistas ilustradas, cuyo éxito dependía, en gran medida, del efecto fotográfico de los grabados que portaban.
En los contextos culturales donde la tradición de las bellas artes se está instalando y donde no existen potentes plataformas industriales para la elaboración de impresos y estampas hacia principios del XIX, como es el caso ya señalado de Chile, las imágenes que circulan antes de la llegada de la fotografía son de preferencia importadas. Su difusión se produce a través de aparatos editoriales que cubren necesidades diversas, que van de lo estético a lo informativo, pasando por la pedagogía y la entretención. Los libros, álbumes, estampas o fotografías sueltas, editadas como postales, vistas pintorescas o cartes de visite, constituyen en esta época apreciados aparatos editoriales dentro de un mercado de las imágenes que comienza a especializarse, diversificarse y a arraigar lentamente en contextos ajenos a los de su producción original. El interés creciente que suscitan tanto las imágenes como los impresos que las portan, empujan a la industria a ampliar los recursos de reproducibilidad, lo que genera a su vez gran movilidad medial, o aceleración del paso de las imágenes de un medio otro, asunto de crucial relevancia para nuestra investigación.
Desde muy temprano en su historia, la fotografía tiene un papel fundamental dentro de este proceso de transferencia medial, sirviendo de vehículo a otras imágenes u objetos considerados únicos e irrepetibles, principalmente realizados en el campo de las bellas artes y la arquitectura, que se ponen a través de ella al contacto con nuevos observadores y públicos. Este es el contexto en que las obras de arte, hasta entonces las imágenes más conspicuas y distinguidas por su valor estético dentro de la economía visual moderna, comienzan a ser replicadas por las fotografías y a integrarse así a una creciente red de eventos reproductivos, que da como resultado el incremento de su valor exhibitivo por sobre su valor cultual, según la reconocida tesis de Walter Benjamin.
Pero aunque la imagen fotográfica asume en esta coyuntura temprana un rol portador y difusor de las imágenes de la tradición artística, las que quedan entregadas así a un intenso consumo social, es importante tener en consideración que la fotografía es también mediada por las formas tradicionales de producción de imágenes (como las estampas grabadas[10]) e incluso por la misma pintura, que habiendo usado largamente la cámara oscura como recurso para la comprensión del espacio y la reproducción de detalles[11], comienza también, a medida que se expande la técnica automática, no solo a basarse en imágenes fotográficas sino también a imitar críticamente los modos de operar y de ver de la fotografía, como también a pensar críticamente el fenómeno de la escritura de luz, lo que prepara una transformación radical en el núcleo de su propia tradición.
La fotografía viene a integrarse así a un proceso de difusión cultural de las imágenes sin precedentes, que se relaciona a su vez con el fortalecimiento cultural y comercial de Europa como potencia articuladora de un Occidente en expansión. Las imágenes fotográficas, tanto como las estampas impresas, se comportan como emisarias de noticias y acervos culturales, participando de un proceso a través del cual Europa instala y proyecta su tradición cultural en otros territorios, dotando al mismo tiempo de imagen y nombre a sus habitantes, especies naturales y paisajes. Por ello, los sistemas productivos y reproductivos de imágenes que están a la base del invento de la fotografía pueden considerarse también, aparte de una dimensión de la historia cultural y visual, engranajes relevantes y activos del orden político colonial.
[5] Sobre historia temprana de la fotografía en Chile ver, de Hernán Rodríguez, “Historia de la fotografía en Chile: Registro de daguerrotipistas, fotógrafos, reporteros gráficos y camarógrafos 1840- 1940”, en Boletín de la Academia Chilena de la historia (Santiago: La Academia, 1985) e Historia de la fotografía. Fotógrafos en Chile durante el siglo XIX (Santiago: Centro Nacional del Patrimonio Fotográfico, 2001). También, de Eugenio Pereira Salas, “El daguerrotipo y la fotografía”, en Estudios sobre la Historia del Arte en Chile Republicano (Santiago: Ediciones de la Universidad de Chile, 1992) y “El centenario de la fotografía en Chile. 1840-1940”, en Boletín de la Academia Chilena de la Historia (Santiago: La Academia, 1942), 53-77. Otras fuentes relevantes son: Abel Alexander, “Robert Vance: Pioneer of the Daguerreotype in Chile”, en Daguerreian Annual (Peter E. Palmquist, 1993), 11–30; Álvaro Jara, Chile en 1860. William L. Oliver. Un Precursor de la fotografía (Santiago: Edición Universitaria, 1973) y Vicente Gesualdo, Historia de la Fotografía en América (Buenos Aires: Editorial Sui Generis, 1990).
[6] Es necesario recordar las múltiples discusiones que se dieron en Chile sobre la necesidad de instalar este orden moderno de las Bellas Artes en la década del 40, lo que finalmente derivó en la fundación de la primera academia estatal de pintura, en 1849, la que fue durante varias décadas, junto a la Academia de Escultura, precario pilar del desarrollo del arte académico local. Ver, a propósito de los proyectos de instalación del orden académico en Chile, Pablo Berríos y otros, Del taller a las Aulas. La institución moderna del arte en Chile (1797-1910) (Santiago: Ed. LOM, 2009) y Josefina de la Maza, La inauguración de la Academia (Estudio introductorio, presentaciones y notas de Josefina de la Maza) (Santiago: Universidad Alberto Hurtado, 2012).
[7] Esta técnica inventada en Alemania por Senefelder, en 1789, ofrecía la ventaja de poder dibujar en vez de tallar la imagen y permitía reproducirla un mayor número de veces que el grabado en madera o metal. Tan pronto como Alois Senefelder patentó la litografía en Inglaterra en 1801, estos talleres proliferaron en las capitales europeas. En 1816 el invento llegó a Francia, tres años más tarde a Estados Unidos y Brasil, y un decenio después a Chile, México y Argentina. En 1891 París contaba con seiscientos talleres litográficos. Fuente principal de esta información: http://www.banrepcultural.org/blaavirtual/exhibiciones/america_exotica/lecturas/tecnicas_graficas.htm
[8] “Modalidad de la Xilografìa (del griego xylon, madera y graphe, dibujo) en la que los buriles tallan la madera cortada en sentido transversal al veteado del árbol, madera de pie. Se utiliza madera de boj debido a que posee una textura compacta y se puede frotar para conseguir una superficie suave y duradera, otras maderas alternativas son arce, acebo, cerezo, naranjo, peral o zapote. Al no existir la dificultad de la fibra, los trazos que se obtienen revisten una particular finura, lo que permite realizar imágenes muy detalladas. (…). En el campo de la ilustración en Europa, Thomas Bewick (1754-1828) es considerado como el impulsor del desarrollo de las posibilidades de la técnica en madera de boj a contrafibra”. Gonzalo Becerra, “Las técnicas de grabado y los procedimientos gráficos de José Guadalupe Posada, en el centenario de su muerte”, en Departamento de Teoría y Análisis. Universidad Autónoma Metropolitana Unidad Xochimilco. (Ciudad de México: Diseño y Sociedad, Otoño 2013-Primavera 2014), 35-36.
[9] La fotomecánica (o impresión mecánica de fotografías) comienza a perfeccionarse para su uso extendido recién hacia la década del 90.
[10] Entre los múltiples ejemplos acerca de los modos en que la fotografía fue mediada por el grabado, cabe mencionar el caso de los primeros daguerrotipos, específicamente los que fueron resultado de las llamadas excursiones daguerrianas (excursiones a América, África y Oriente organizadas por el óptico y editor Lerebours). Las cerca de 1200 piezas obtenidas por distintos daguerrotipistas en el transcurso de estas históricas excursiones debieron sistemáticamente ser traducidas al aguatinta para su circulación.
[11] Sobre este tema existe una variada literatura de entre la que destacamos aquí Svetlana Alpers, El arte de describir. El arte holandés en el siglo XVII (Madrid: Hermann Blume, 1987) y Heinrich Schwarz, Art and Photography: Forerunners and Influences (Layton, Ut and Rochester: Gibbs M. Smith, Inc., Peregrine Smith Books in association with Visual Studies Workshop Press, 1985).